Как делают тарелки на заводе: Как делают тарелки на заводе

из чего делают и каким он бывает

Фарфор — это вид керамики, который не пропускает газ и воду, но просвечивает, если стенки достаточно тонкие. Его делают из смеси глины, каолина, шварца и полевого шпата. Смесь получается белой и очень пластичной.

Готовые изделия обжигают при температуре от 1000 градусов — точная цифра зависит от типа фарфора. Потом покрывают глазурью из стекловидной эмали и снова обжигают. Если по фарфоровой чашке ударить деревянной палочкой, получится характерный высокий звук, почти как у хрусталя.

Еще один вид керамики, который близок к фарфору по составу — фаянс. Чтобы отличить их, посмотрите на донышко: если на нем нет глазури — перед вами точно фарфор.

Когда и где появился фарфор?

Первыми изделия из фарфора начали делать китайцы, в 620 году. Больше 1000 лет способ изготовления хранился в секрете, пока в 1708 году немецкие изобретатели Чирнгауз и Беттгер не получили первую формулу европейского фарфора.

В том же году открыли первую фарфоровую фабрику в Дрездене. Правда, сначала там делали бисквитный фарфор — то есть без глазури. В 1710 первые образцы фарфора представили королю, и немецкий фарфор начал завоевывать мир.

Полное описание технологии китайского фарфора появилось в 1735, в письме француза Франсуа Ксавье д’Антреколя. Чуть позже во Франции, в Лиможе, открылись фабрики, которые поставляли лучший фарфор ко двору французского короля. Так началась история знаменитого лиможского фарфора.

В Англии в XVIII веке открыли технологию костяного фарфора — с добавлением золы из костей коров. Этот фарфор назвали Bone China, и теперь его выпускают даже в Китае.

В Россию технику изготовления фарфора завезли в конце 40-х гг XVIII века. Первой мануфактурой стал Императорский фарфоровый завод, который позже переименовали в Ленинградский.

Каким бывает фарфор?

По технике изготовления фарфор бывает мягким и твердым.

Твердый фарфор на 47-66% состоит из каолина и по 25% в составе полевого шпата и кварца. Его обжигают при температуре от 1400 до 1460°C. В итоге в нем меньше жидкой фазы, и при обжиге он меньше деформируется.

Самый прочный вид твердого фарфора — костяной. В его состав добавляют до 50% костяной муки, поэтому у него более тонкие и просвечивающие стенки, хотя разбить его сложнее, чем обычный.

В составе мягкого фарфора каолина не больше 25-40%, кварца 45%, а полевого шпата — 30%. Его обжигают при температуре 1300-1350°С. Мягкий фарфор не такой прочный, как твердый, зато более пластичный, поэтому его чаще используют для декоративных предметов: ваз, статуэток, шкатулок.

Фарфор, который делали в Древнем Китае, был как раз мягким, а европейский — твердым.

Расписывают фарфор тоже двумя способами.

Подглазурная роспись — это когда сначала наносят краски, а потом покрывают прозрачной глазурью. Так они держатся дольше и выдерживают многократное мытье.

При надглазурной росписи краски наносят на глазурь. Так они получаются более яркими, но быстрее смываются. Этот способ подходит для декоративных изделий.

В массовом производстве рисунок наносят деколью. Сначала печатают его керамическими красками на гуммированной бумаге, покрытой лаком, а потом наклеивают на посуду и обжигают. Пленка при этом сгорает, а рисунок вплавляется в поверхность. Премиальный фарфор выпускают ограниченными сериями и расписывают вручную.

Если фарфор расписан золотом, серебром или платиной, мыть его нужно особенно аккуратно: вручную, теплой водой, без порошков и жестких губок.

За что так ценят фарфоровую посуду?

Как и вся керамика, фарфор хорошо переносит высокие температуры и сохраняет тепло. В чашке с тонкими стенками чай или кофе остывают, но не до конца — как раз до нужно температуры. При этом можно перелить горячий суп в фарфоровую супницу, и ее ручки не нагреются.

Фарфор долго служит, каким бы хрупким он ни казался. С годами он не темнеет, не впитывает влагу и грязь. Современный фарфор бывает настолько прочным, что его даже можно мыть в посудомоечной машине.

Посуда из фарфора не портит вкус содержимого, не впитывает запахи и не окисляется. В ней можно долго хранить продукты — например, сливочное масло или сахар — и они не потеряют свой вкус.

Белоснежный глянцевый фарфор выглядит солидно, подходит для повседневной и праздничной сервировки. На белый фон идеально ложатся любые росписи: яркие или пастельные, краски или позолота.

За счет пластичности из фарфора можно вылепить даже самые мелкие детали и ажурную резьбу. Поэтому так популярны декоративные фигурки и блюда из фарфора.

Фарфоровые чашки с тонкими стенками по весу легче, чем обычная керамика. Поэтому их удобно держать

Как выглядит фарфоровая посуда сегодня

Сегодня фарфоровая посуда переживает новый пик популярности, причем разновидностей ее очень много.

Есть роскошные коллекции ручной работы, с барочным или восточным декором, авторскими росписями и позолотой. Их дарят по особым поводам, используют на торжественных мероприятиях, в дорогих ресторанах и на важных приемах.

Есть простая и прочная посуда без декора, которая подходит для кафе или ресторана. На нее можно нанести логотип или использовать как есть, часто мыть в посудомоечной машине и легко заменять, если что-то побьется.

Наконец, очень популярны «крафтовые» тарелки и чашки: с неровными краями; монохромной глазурью оливковых, мятных, лавандовых, голубых оттенков; «неряшливыми» росписями. Их используют для декора и сервировки в интерьерах в стиле лофт, кантри, прованс или скандинавских.

Фарфор по-прежнему используют как декор. Блюда и вазы оформляют сюжетными росписями, оригинальными орнаментами, репродукциями классических и авангардных картин. Поэтому фарфоровые изделия удобно подбирать под любой интерьер.

Новый год в Гжели: как делают русский фарфор

Наряду с елкой, мандаринами и шампанским, одним из атрибутов русского Нового года можно назвать гжель. В зависимости от китайского календаря в преддверии праздника на прилавках появляются гжельские сувенирные зверушки. 2016 год – год обезьяны, и «МИР 24» решил узнать, что готовит к празднику один из самых древних народных промыслов. Мы отправились на Гжельский фарфоровый завод в селе Речицы и выяснили, как создаются знаменитые на весь мир фарфоровые изделия и как отличить настоящую гжель от подделки.

Село Речицы – одно из 28 деревень и сел, составляющих так называемый Гжельский куст, место, исторически связанное с изготовлением гжели. Находятся они в Раменском районе Подмосковья, примерно в 60 километрах от столицы. Железнодорожная станция называется Гжель, одно из сел – Гжель, речка – и та Гжелка, тут и там пестрят витрины магазинов, продающих знаменитый фарфор…

ГЖЕЛЬСКАЯ ЗЕМЛЯ

«Мы, наверное, один из самых старых промыслов в России. Официально считается, что гжель появилась в начале XIV века, когда Иван Калита обратил внимание на производство керамики, но до этого оно все равно существовало – об этом говорят раскопки. Мы считаем, что гжели тысяча лет», – гордо рассказывает главный художник предприятия, заслуженный художник России Татьяна Федоровская, которую называют одним из лучших представителей этого промысла. Окончив Абрамцевское художественное училище и Московский технологический институт, она занимается гжелью уже 35 лет.

Гжель – один из редких промыслов, который образовался сам по себе, – говорит Федоровская, – и, кстати, никак не связан с китайским или голландским бело-голубым фарфором.

«Почему промысел возник именно здесь – местная земля не очень пригодна к хлебопашеству, зато в ней присутствует много разных глин: белая, красная, розовая – всякая. Эта земля никогда принадлежала помещикам, люди жили свободно и занимались, в основном, керамикой, а государству платили налог. Сначала появилась примитивная керамика – свистки и игрушки, затем начало развиваться гончарство, потом красную глину стали покрывать белой эмалью – и появилась майолика. До XVIII века фарфор завозили из Китая, но это было очень дорого, и Петр I приказал создать свой. Официально считается, что изобрели его Дмитрий Иванович Виноградов с Ломоносовым. Гжельцы, работая на фабрике в Москве, прознали этот рецепт и начали широко применять, постепенно самостоятельно освоив все виды керамики. Осваивая, они применяли все краски, которые существовали в мире, поэтому гжель была цветной».

..В начале XIX века в этих местах появился Яков Васильевич Кузнецов, удельный крестьянин-старообрядец, который умудрился не только выкупить себя у помещика, но и основал династию «фарфоро-фаянсовых королей». В 1810 году он открыл собственный маленький фарфоровый завод, а уже его сыновья открыли знаменитый завод в Дулево. Далее семейство выкупает завод в деревне Коротково и строит новый завод около Риги. В 1902 году Матвей Сидорович Кузнецов становится Поставщиком Двора Его Императорского Величества. «Гжель – это корень керамики у нас в стране, потому что мастера отсюда расходились», – отмечает художница.

Матвей Сидорович Кузнецов https://ru.wikipedia.org/ (public domain)

Затем произошла революция, все заводы знаменитой династии национализировали и закрыли, пока власть не поняла, что керамика необходима не только для изготовления посуды. С 1929 года Гжельский фарфоровый завод начал производить комплектующие для электроизоляторов. Затем постепенно восстановилось и производство гжели, но если в царской России покупать ее могли представители всех сословий, то в советской России она была в дефиците.

«Гжель стала валютой. Если ты где-то ее достал – перед тобой все двери открыты, – вспоминает Федоровская. – Вячеслав Малежик как-то даже говорил, что с помощью гжели сделал себе карьеру. Гжели не хватало, она продавалась в «Березке» да в ЦУМе и ГУМе».

Примерно с 40-х годов ХХ века гжель стала такой, какой ее привыкли видеть – бело-голубой. Было решено, что развивать промысел будут, отталкиваясь от полуфаянса середины XVIII века – времени его расцвета. Так гжель стала «крестьянским» искусством. «В 70-80-х сюда пригласили много художников, в том числе из Строгановки, из Абрамцево, и собралась очень сильная творческая группа. Это время считается расцветом гжели, такой высокой художественной высоты она до этого еще достигла», – рассказывает наш экскурсовод, сидя за своим рабочим столом в просторной и светлой мастерской. В конце 80-х разрешили частное производство гжели, и ею так или иначе начало заниматься подавляющее большинство жителей Гжельского куста. Затем появились Гжельский художественно-промышленный институт и Гжельский художественно-промышленный институт, которые выпускают художников по керамике и дизайнеров.

КАК СОЗДАЮТ ГЖЕЛЬ

На заводе в Речицах абсолютно все изделия расписываются вручную, само же производство отчасти остается ручным, отчасти механизировано. Завод неполного цикла, так как не производит собственный фарфоровый шликер, из которого и делается посуда, а покупает в виде порошка. Раньше его по больше части привозили с юго-востока Украины, а теперь закупают в Дулево и, частично, в Европе.

Это одно из самых трудоемких производств. Во-первых, художник должен придумать изделие, сделать эскиз, потом слепить из пластилина, снять форму в гипсе, отлить в этой форме из керамического шликера, обжечь, затем расписать, покрыть глазурью и снова обжечь. Чтобы запустить изделие в производство, художнику нужно все от начала до конца сделать самостоятельно. Далее изделие утверждается, и, если оно запускается в производство, нужно в готовую форму залить гипс, гипсовую фигуру откорректировать, чтобы она была идеально гладкой. С нее литейщик отливает гипсовые формы для производства, которые могут состоять из нескольких частей, в зависимости от сложности изделия.

Художник предоставляет гипсовую модель и закладные формы на производство, и модельщик начинает ее тиражировать, то есть множить. Далее литейщик заливает в форму через дырочки шликер, отливает, вытаскивает и присоединяет «приставы» – ручки, носики, ножки, декоративные детали. После этого изделие сушится в естественных условиях, после чего попадает к оправщице, которая специальными губками убирает швы, шероховатости и все неровности. Затем высохшая фигура отправляется на первый, утильный обжиг при температуре около 800 градусов.

Следующий этап – проверка на трещины с помощью раствора фуксина. Изделия опускают в специальную ванну с фуксином, отчего они приобретают нежно-розовый цвет, но лишь до второго обжига. Фуксин делает заметным даже самые малюсенькие трещинки, бракованную посуду откладывают в сторону для повторной переработки. Надо сказать, что посторонний человек едва может разглядеть дефекты, из-за которых изделия попадают в «брак», однако при втором обжиге эти крошечные трещины стали бы гораздо заметнее.

Когда изделие прошло проверку в фуксине, на донышко ставят штамп и отправляют к живописцам или художникам. В чем разница, спросите вы? Художников на заводе значительно меньше, все они (за исключением редких природных талантов, как мужчина, рисующий прекрасные гжельские пейзажи) имеют художественное образование и придумывают роспись.

Затем эту роспись повторяют живописцы, расписывая множество изделий. Подавляющее большинство живописцев – женщины за 30. Каждая из них занимает одну «парту» в огромном цеху, уставленном столами в несколько рядов. Работать живописцем может каждый: кто-то приходит с художественным опытом за плечами, кто-то – с нуля. Завод предоставляет трехмесячное обучение, во время которого люди уже получают зарплату. Тем не менее рабочих рук на заводе не хватает – ездить в Речицы из Москвы далеко, да и зарплата небольшая. Видимо, по этой причине на заводе так мало мужчин, и тяжелые гипсовые формы с фарфором внутри приходится тягать женщинам.

Глядя на странную розовую посуду, на которую черно-серой краской на основе оксида кобальта наносят рисунки, сначала не понимаешь, что именно эти вещи скоро приобретут вид традиционной гжели.

Расписанная вещь окунается в бак с жидкой глазурью, обычная прозрачная глазурь – серого цвета и становится прозрачной после обжига. Кобальтовая глазурь – темно-серая, а после обжига посуда становится насыщенного темно-синего цвета.

Затем посуду и фигуры загружают на огромные вагонетки и отправляют в печь на заключительный обжиг, он называется политым. В финале часть из них снова отправляют к художникам для надглазурной росписи, в том числе золотом.

При помощи станков на Гжельском фарфоровом заводе производят по большей части тарелки и кружки. «Когда в 90-х годах Европа отказывалась от широкого производства фарфора – в основном она отдала его в Юго-Восточную Азию – Германия распродавала станки. И наши хозяева воспользовались этим и закупили машины, которые работают без перебоев уже много лет». Однако потом «штампованные» изделия тоже отправляются на ручную роспись. Так или иначе постоянный ассортимент завода насчитывает до тысячи наименований. В итоге каждая вещь пакуется в свою коробочку и отправляется в магазины.

КАК ОТЛИЧИТЬ НАСТОЯЩУЮ ГЖЕЛЬ

На сегодняшний день в селениях Гжельского куста работает около 30 специализированных заводов и заводиков, среди них есть предприятия, которые занимаются цветной гжелью, но большинство – голубой, кобальтовой. Предприятия, занимающиеся традиционной гжелью, должны иметь статус предприятия народного художественного промысла и иметь соответствующую документацию. Как правило, они занимаются классической бело-голубой гжелью или темно-синей гжелью с белой росписью. Как же отличить продукцию предприятия народного художественного промысла от другой?

«В 90-х годах мы бы сказали: смотрите на штамп. Сейчас это ничего не дает. Поэтому, чтобы среди огромного количества синего фарфора увидеть настоящее, нужно просто обладать развитым художественным вкусом. Что значит настоящее – это должно быть хорошее по всем параметрам изделие, – рассказывает художница, которая и сама напоминает преподавателя музыки. – Есть хорошие вещи и у производителей, которые не являются народным художественным промыслом, есть плохие у тех, кто является. Поэтому надо развивать чутье и вкус. Это же как везде – чтобы оценить литературу и музыку, надо уметь читать и слушать».

«В советское время существовал Научно-исследовательский институт художественной промышленности (НИИХП). Чтобы оценить какую-то вещь для запуска в производство, оттуда приезжало человек 20 искусствоведов. Если уж ты прошел этот худсовет, все было «железно» выверено, вымерено, и по росписи, и по форме, и по замыслу. А сейчас хозяину понравилось – значит, вперед. Поэтому появилось много ложной гжели. Но мы постоянно боремся за чистоту традиций, – подчеркивает Татьяна Федоровская. – Те производства, которые себя заявляют как народный промысел, должны предоставлять все свои работы на худсовет, худсоветов у нас два: один есть в Московской области, другой – федеральный. Эти две комиссии утверждают: да, это народный промысел. Изделия не в традиции не утвердят – их можно производить, но за это завод платит большой налог».

Итак, настоящей гжелью можно назвать любой фарфор, производимый на гжельской земле, но имеет ли вещь художественную ценность и соответствует ли древней традиции, зависит уже от производителя.

Мария Аль-Сальхани

Тарелки художников. Коллекционирование и инвестиции

Сегодня керамика и художественный фарфор могут быть предметами роскоши, символами статуса владельца, а некоторые экземпляры — это уже настоящие произведения искусства. Их любят коллекционеры, в них инвестируют

О былой утилитарности этих предметов напоминает лишь их форма — тарелки, пластины, вазы, пасхальные яйца. Сегодня керамика и художественный фарфор могут быть предметами роскоши, символами статуса владельца, а некоторые экземпляры — это уже настоящие произведения искусства, которые рождаются на стыке живописи, графики и скульптуры.

Многие знаменитые художники обращались к росписям фарфоровых изделий — из любопытства или в стремлении расширить свой творческий диапазон. Например, в начале ХХ века Пабло Пикассо или Жан Кокто расписывали тарелки в своей фирменной узнаваемой манере, век спустя поэт и писатель, а также художник и скульптор Тонино Гуэрра создавал керамические тарелки, населяя их растениями и животными. Коллекционеры полюбили эти предметы. Но в целом в Европе эти эксперименты, по мнению ряда искусствоведов, так и не вышли за рамки поиска новой декоративности. Совсем по-другому сложилась история художественных произведений из фарфора в России.

• Жан КОКТО Феб-Апполон. 1958. Фаянс
  Sothebys. 19.03.2013. Лот 101
  Оценка аукциона (эстимейт): 800–1 200 евро
  Цена: 3 250 евро
  Источник: christies.com
• Тонино ГУЭРРА. Тарелка. 2002
  Керамика
  Источник: toninoguerra.org

Начнем немного издалека.

Фарфор — это вид керамики из смеси каолина, кварца и полевого шпата. Для придания блеска и украшения его часто покрывают глазурью и расписывают красками (не обязательно в этом порядке). Не покрытый глазурью фарфор называется бисквитом, а белая, еще не расписанная фарфоровая заготовка — бельём.

Секрет производства фарфора, изобретенного в Китае в VII веке нашей эры, местным мастерам удавалось сохранять вплоть до XVIII века. Лишь в 1708 году европейские ученые сумели изготовить свой фарфор. А в России рецепт фарфора был заново открыт в конце 1740-х годов Дмитрием Ивановичем Виноградовым (1720–1758) — современником Ломоносова, работавшим на Санкт-Петербургской мануфактуре (в дальнейшем — Императорский фарфоровый завод, после революции — Государственный фарфоровый завод (ГФЗ), затем — Ленинградский фарфоровый завод (ЛФЗ)).

Именно ЛФЗ принадлежит одна из главных ролей в возникновении самого знаменитого явления в русском фарфоре ХХ века — агитационного фарфора, не имеющего аналогов в мировом искусстве. (Самым близким к нему по значению можно, пожалуй, назвать керамику революционной Франции времен буржуазной революции 1789 года. Тогда на поверхность тарелок, блюд и прочей посуды переносились сюжеты политической и социальной сатиры — символы трех сословий, образы Мирабо, бдительного галльского петуха, сидящего на пушке, и другие подобные сюжеты. Однако по исполнению эта посуда имеет с агитфарфором очень мало общего. Это все же больше перенесение готовых карикатурных рисунков с бумаги на керамическую (фаянсовую) поверхность.)

• «Я присматриваю за нацией» (Je veille sur nation)
  Франция, 1793
  Фарфор
  Источник: reenactor.ru
• «Да здравствует свобода» (Vive la liberté)
  Франция, 1791
  Фарфор
  Источник: catherine-catty. livejournal.com

Агитационный фарфор стал той точкой, в которой естественно, т. е. закономерно и без принуждения, сошлись искусство и идеология своего времени.

С художественной точки зрения в агитационном фарфоре (в первую очередь, конечно, это тарелки и блюда, но не только они) воплотились идеи русского авангарда первой трети XX века. Художники-авангардисты стремились показать, что искусство не предназначено лишь для отдельных слоев общества, приблизить его к народу, ввести в каждый дом, привить людям вкус к прекрасному. Фарфоровая посуда в качестве носителя произведения искусства как нельзя лучше отвечала их целям. К тому же красивая посуда, если таковая была в доме, исторически играла роль статусную, т.е. в новых условиях она не требовала привыкания.

Вместе с тем «искусство есть колоссальной силы воспитательное средство, — считал А. В. Луначарский. — Это есть, быть может, самая могучая форма агитации, какая когда-либо существовала». И вот в не самой грамотной стране — фарфоровая посуда оказалась новаторским агитационным средством. Ей поручалось ни больше ни меньше как преобразить жилище рабочего и сделать дом советского человека как можно более соответствующим новой политической системе и идеологии.

Уже в 1917 году перед Государственным фарфоровым заводом была поставлена задача «помочь преобразить обстановку жизни людей». Для ее решения, для создания фарфоровых произведений были задействованы не только заводские художники (Сергей Чехонин, Зинаида Кобылецкая и др.), но и приглашены лучшие мастера своего времени. В петроградских газетах 1917 года можно найти сведения о том, что к участию в художественных работах для завода были привлечены Алексей Карев, Владимир Козлинский, Ксения Богуславская, Иван Пуни, Владимир Конашевич, Павел Кузнецов с группой его учеников и другие художники. Известно, что ГФЗ сотрудничал также с Николаем Суетиным, Натаном Альтманом, Иосифом Школьником, Владимиром Лебедевым, Владимиром Татлиным, Василием Кандинским, Давидом Штеренбергом.

• Сергей ЧЕХОНИН Блюдо «РСФСР». 1922
  Эскиз 1918 года
  Фарфор. ЛФЗ
• Павел КУЗНЕЦОВ
  Тарелка «Кубистическая с молотом». 1919
  Фарфор. ЛФЗ

Формы сотрудничества художников с заводом были разными. Большинство приглашенных авторов ограничивалось созданием эскизов, поскольку техника росписи фарфора предполагает наличие специальных навыков, отличных от умений художников-станковистов. При этом они часто работали в привычной для них станковой манере, вписывая в условный круг тарелки свои живописные и графические работы (и лишь немногие ставили своей задачей связать изображение с предметной формой). Иногда авторы эскизов работали совместно с профессиональными художниками по фарфору, а также расписывали тарелки самостоятельно. Но больше задачу перенесения рисунка на предмет доверяли художникам-копиистам. Уже в начале 1920-х для ускорения и упрощения процесса производства тарелок на ГФЗ была введена система механического перенесения эскизного рисунка на бельё.

Выше всего ценились оригинальные работы, выполненные самими авторами эскизов. Тиражные вещи были в 10–20 раз дешевле, причем изделия, выполненные копиистами от руки, стоили примерно в два раза меньше, чем авторские копии. Механические же копии были совсем дешевы.

Надо сказать, что большинство оригинальных работ не попадало на рынок, а поступало в музей при заводе в качестве образцов для копирования.

По архивным документам известно, что особым успехом пользовались революционные сюжеты Михаила Адамовича, Натана Альтмана, силуэты Мстислава Добужинского и Георгия Нарбута.

• Михаил АДАМОВИЧ
  Тарелка «Красный человек». 1926
  Фарфор. ЛФЗ
• Зинаида КОБЫЛЕЦКАЯ
  Тарелка «Наша нравственность выводится из классовой борьбы пролетариата». 1924
  Фарфор. ЛФЗ

В 1923 году начали свое сотрудничество с ГФЗ художники-супрематисты. Казимир Малевич и его последователи работали над эскизами форм и росписей для тарелок, блюд и сервизов. Их работы получили особый расценочный номер — 660 и отличительный знак — черный квадрат.

Известно, что сам Малевич не занимался компоновкой рисунков на объемных формах, его рисунки переводились на бельё его учениками и помощниками — Николаем Суетиным, Ильей Чашником и другими. Довольно много этих супрематических работ сохранилось и сегодня.

Создавал эскизы для фарфора и Василий Кандинский. Известно, что перед отъездом из России он сделал для завода несколько вариантов росписи чайных сервизов.

Активно сотрудничали с заводом и другие известнейшие к тому времени художники, например — Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов, Борис Кустодиев. Они также выполняли эскизы, которые потом переносились на фарфор.

• Казимир МАЛЕВИЧ
  Тарелка «Динамическая композиция». 1926
  Фарфор. ЛФЗ
• Кузьма ПЕТРОВ-ВОДКИН
  Блюдо «Свадебное». 1923
  ЛФЗ

Фарфор этот, к слову, несмотря на все первоначальные идеи о массовости искусства и все идеологические задачи, выпускался весьма незначительными тиражами, не более 300 экземпляров, и предназначался главным образом для экспонирования на многочисленных зарубежных выставках.

Агитационный фарфор практически сразу после своего появления превратился в предмет коллекционирования, так и не достиг своей целевой аудитории. Художественные достоинства и коллекционная привлекательность этих произведений искусства были очевидны, и уже в то время агитационный фарфор стал появляться на аукционах и продаваться за границу. Главным потребителем фарфора были государственные органы, закупавшие для дальнейшей продажи за границей около 95 процентов изделий.

Несмотря на всю свою популярность у коллекционеров, агитфарфор формально отвечал социальному и идеологическому заказу формирующейся тогда новой политической системы. Однако примерно в середине 1930-х годов, когда и политическая обстановка и риторика партии несколько изменились, на смену авангарду пришло более традиционное реалистическое искусство. Именно в это время можно говорить о начале угасания жанра: агитационный фарфор в тех рамках, которые ему были поставлены, выполнил свое задание и уступил дорогу другим стилям. В 1940–50-х годах завод окончательно прекратил производство агитационного фарфора, полностью переключился на идеи мирного строительства и нового советского искусства, уже никак не связанного с агитацией.

Художественная роспись фарфора, однако, осталась важной частью декоративно-прикладного искусства и, как показало время, не ушла в небытие. И снова возникновение такого рода предметов стало результатом творческих усилий представителей отечественного авангарда. На этот раз — второй его волны. Именно так — второй волной русского авангарда — назвали многие западные историки искусства творчество нонконформистов, художников-шестидесятников, отвергавших давление официального советского реалистического искусства в пользу индивидуальных творческих поисков. Надо сказать, что тогда, в 1960–70-х, когда, собственно, возник и сформировался второй русский авангард, с фарфором практически никто не работал. Для нас важно, что пусть и в 1990-х (когда искусство шестидесятников уже получило признание и музейный статус), но именно в этой художественной среде появились произведения в фарфоре — созданные по эскизам Владимира Немухина, Эдуарда Штейнберга и Франциско Инфантэ, а позже — Лидии Мастерковой, Владимира Янкилевского, Олега Целкова, Виктора Пивоварова, Эрика Булатова, Ильи Кабакова, Оскара Рабина, Игоря Вулоха, Бориса Орлова, Леонида Борисова и др.

• Владимир НЕМУХИН
  Тарелка «Бубновый валет». 2001–2002
  Фарфор. Фабрика Гарднера в Вербилках
• Оскар РАБИН
  Тарелка «Волки». 2008
  Фарфор. Hopperdietzel porzellan. Мейсен. Германия

• Эрик БУЛАТОВ. Тарелка «Небо». 2007
  Фарфор. Manufacture nationale de Sèvres. Севр
  Франция
• Илья КАБАКОВ. Блюдо «Они глядят вниз». 1999
  Фарфор. Narumi China Corpоration. Китай

Одним из первых с фарфором начал работать Владимир Немухин: «Мой интерес к художественному фарфору зародился давно — когда я углубленно осваивал опыт первого русского авангарда… Меня интересовала сугубо эстетическая проблематика, революционные подходы, приемы, методология работы с этим материалом». «Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью», — говорил Немухин.

И всё же есть ощущение, что для шестидесятников работа с фарфором — это в первую очередь все же новый художественный опыт и даже в каком-то смысле эксперимент. Возможно, поэтому в фарфоре большинство авторов видит прежде всего — материал и только потом, быть может, объем, форму, тектонику. Так, Оскар Рабин скорее переносит на фарфоровые тарелки свои станковые картины, чем работает с предметом как таковым; и у него это даже и не тарелки по форме, а скорее пластины прямоугольной формы, свойственной его станковым вещам.

Технологически же со времен первого русского авангарда в изготовлении художественного фарфора почти ничего не изменилось. Как век назад, так и сегодня художник обычно работает над эскизом формы и росписи предмета, скульптор потом по этому эскизу делает предмет, формовщик — снимает форму, живописцы фарфорового завода делают по эскизу роспись. Не изменилась особо и техника росписи — надглазурной, когда краски наносятся поверх обожженной глазури и затем предмет обжигается вновь, или подглазурной, когда слой глазури наносится поверх красок. Добавились, пожалуй, только новые цифровые технологии в процессе механического воспроизведения рисунка: речь идет о деколи, когда изображение сначала наносится на бумажную основу офсетом или шелкотрафаретной печатью, затем с бумаги переводится на керамику и фиксируется на ней высокотемпературным обжигом. Сегодня для печати деколей используются целые системы специальных лазерных цветных принтеров.

Созданные таким образом произведения имеют определенное число копий, которые затем нумеруют и подписывают или ставят на них специальные штампы. Часто художники подтверждают подлинность предметов своими именными сертификатами.

Фарфор первых советских и первых постсоветских лет роднит еще и то, что и в то время, и двадцать лет назад он создавался по инициативе извне: в 1920-х это был заказ государства, в 1990-х — заказ коллекционеров, галерей, фабрик. В 1992 году, например, Государственный центр современного искусства и Товарищество «Кузнецовский фарфор» предложили нескольким художникам сделать эскизы росписей для фарфоровых тарелок. Но в сравнении с агитфарфором сегодня художественный фарфор как вид творчества, конечно, ждет совсем иная судьба: волевым решением его уже никто не отменит, а стилистических границ он не имеет. Вероятно, именно неограниченные возможности фарфора по форме и декору привлекают к нему сегодня внимание и мэтров, и художников среднего поколения, и совсем молодых авторов.

• Олег ЦЕЛКОВ. Блюдо. 2009
  Фарфор. Hopperdietzel porzellan. Мейсен. Германия
• Владимир ЯНКИЛЕВСКИЙ
  Тарелка из серии «Эрос». 2009
  Фарфор. Hopperdietzel porzellan. Мейсен. Германия

В 2003 году над эскизами изделий из фарфора начал работать Владимир Янкилевский, а в 2009-м в Германии вышла серия из 12 тарелок под названием «Эрос». Павел Пепперштейн выпустил целую серию работ «Ангелы знаков», работают или работали в керамике и такие известные художники, как Леонид Соков, Сергей Параджанов, Михаил Шемякин, Влад Мамышев-Монро, Сергей Ануфриев. Своими тарелками известны также Андрей Крисанов, Марина Икоку, Стас Макаров, Алексей Беляев-Гинтовт, Гоша Острецов, Кирилл Миллер, Олег Купцов, Евгений Юфий, Сергей Шутов, Иван Сотников, Андрей Медведев и др. В прошлом году были выпущены серии тарелок, созданные по эскизам Игоря Вулоха и Михаила Гробмана. Каждая из тарелок была изготовлена только в 9 экземплярах.

• Михаил ШЕМЯКИН
  Тарелка «Честному труженику». 2009
  Фарфор. Императорский фарфор
  Источник: mihfond.ru
• Михаил ГРОБМАН
  Тарелки из серии «Перелетные птицы». 2013
  Источник: artinvestment.ru

Сегодня фарфоровые тарелки довольно частые гости как в аукционных каталогах, так и в различных художественных галереях. Их собирают и в них инвестируют. Популярность авторской керамики такова, что крупнейшие аукционные дома организуют ее специализированные аукционы. Например, 18 июня 2013 года Christie’s провел аукцион керамики Пикассо и за 171 лот выручил 2,8 миллиона фунтов стерлингов; в стринге тарелок дороже всех, за 85 875 фунтов, было продано блюдо «Играющие на флейте». А один из лучших результатов в керамике Марка Шагала показала тарелка с красивым названием «Мечты» (Rêverie): 9 февраля 2011 года на аукционе Sotheby’s за нее отдали 199 250 фунтов.

• Пабло ПИКАССО
  Блюдо «Играющие на флейте». Ок. 1948
  Глазурированная керамика
  Christies. 18.06.2013. Лот 76
  Оценка аукциона (эстимейт): 25 000–35 000 фунтов
  Цена: 85 875 фунтов
  Источник: christies.com
• Марк ШАГАЛ
  Тарелка «Мечты» (Rêverie). 1953–1954
  Sothebys. 09.12.2011. Лот 183
  Глазурированная керамика
  Оценка аукциона (эстимейт): 60 000–80 000 фунтов
  Цена: 199 250 фунтов
  Источник: artinvestment.ru

Неплохо продается и керамика современных художников. Так, сервиз из 6 тарелок Тома Вессельмана стоил 6 250 долларов на Phillips de Pury в 2010 году и 5 000 евро на одном из европейских аукционов в июне этого года. За 1 500 долларов начинающий коллекционер вполне может купить тарелку Кристо или Дэмиена Хёрста. В июне 2009 года на Phillips de Pury за 3 750 долларов был продан набор из 8 тарелок Роя Лихтенштейна, и за 10 000 долларов — серия из 7 фарфоровых тарелок Виктора Пивоварова.

• Виктор ПИВОВАРОВ
  Набор из семи тарелок. 2007
  Фарфор
  Phillips de Pury. 29.06.2009. Лот 178
  Оценка аукциона (эстимейт): 10 000–15 000 фунтов
  Цена: 10 000 фунтов
  Источник: phillips.com

Сертифицированные авторские тарелки из года в год становятся заметно дороже. Помимо наличия сертификата, ценность (и стоимость) керамического произведения определяется также наличием знаков, подтверждающих подлинность работы, — штампа завода, подписи художника (его монограммы или знака), номера экземпляра из серии и т. д. Именно на них необходимо обращать внимание, взяв в руки тарелку или любой другой авторский керамический предмет.

Что касается ценовой ситуации в России, то в, московских галереях тарелки Владимира Немухина, Олега Целкова, Владимира Янкилевского сегодня можно приобрести в среднем по 1 500 долларов. Более редкую керамику (не тарелки) Оскара Рабина, скульптуры Бориса Орлова и вазы Олега Целкова могут продавать гораздо дороже — за 5–6 тысяч долларов. Такие цены стали уже нормой для известных мастеров-шестидесятников, и они продолжают расти.

Мария Кузнецова, AI

Источники:

1. forum.artinvestment.ru;
2. Фарфор шестидесятников. Каталог выставки. М.: Бонфи. 2012;
3. Кирилл Борисов. Агитационный фарфор. Издание для коллекционеров и вообще Сети. Интернет-издание;
4. Ф. М. Голлербах. Фарфор Государственного завода. М., 1922;
5. auction.fr;
6. phillips.com;
7. phillips.com;
8. phillips.com;
9. phillips.com
10. artprice.com.

© artinvestment.ru, 2022

Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.

Наша история – Fiesta Factory Direct

Гомер и Шекспир Лафлин

Гомер и Шекспир Лафлин, два брата из Восточного Ливерпуля, штат Огайо, в 1871 году создали товарищество для продажи гончарных изделий, которые производились на фабриках, расположенных в их родном городе. Гончарная промышленность в Восточном Ливерпуле зародилась в 1840-х годах, производя желтую посуду из богатых месторождений местной глины и используя реку Огайо для транспортировки своей продукции по всему региону. К 1870 году общественное предпочтение сместилось с относительно грубой желтой посуды на более сложную белую посуду, импортируемую из Англии. Местные гончары увидели необходимость перемен, и городской совет Восточного Ливерпуля предложил начальный капитал в размере 5000 долларов тому, кто построит и будет эксплуатировать гончарную мастерскую по производству белой посуды.

Братья Лафлин представили предложение, которое было принято Советом, и в 1873 году на берегу реки Огайо был построен завод с двумя печами. Завод был построен на земле, купленной у Бенджамина Харкера за 300 долларов. Гончарная мастерская мистера Харкера находилась по соседству. Братья Лафлин быстро завоевали репутацию благодаря качеству, и в 1876 году их изделия из белого гранита получили награду на выставке столетия США в Филадельфии. К 1877 году Шекспир, младший брат, был готов перейти к другим интересам. Бизнес продолжился как индивидуальное предприятие Homer Laughlin China Works. Бизнес продолжал процветать в 1880-х годах и стал одним из самых известных производителей керамической посуды и туалетных принадлежностей в Соединенных Штатах.

The Wells & Aaron Families

В 1889 году молодой бухгалтер из Стьюбенвилля, штат Огайо, Уильям Эдвин Уэллс, ответил на объявление в газете и был нанят для ведения бухгалтерского учета растущего предприятия. За очень короткое время г-н Уэллс стал управлять бизнесом, а г-н Лафлин смог проводить время, путешествуя со своей женой. К 1897 году Гомер Лафлин решил уехать на пенсию в Калифорнию, где его сын только что окончил Стэнфордский университет. Он предложил продать бизнес мистеру Уэллсу и финансовому партнеру Луи И. Аарону из Питтсбурга. Продажа была завершена 7 декабря 189 г.7.

С приходом новых владельцев начался ускоренный рост. В течение двух лет второй завод был построен в Ист-Энде Ист-Ливерпуля, а к 1903 году он расширился до трех заводов в Ист-Энде. Среди ключевых клиентов, способствовавших быстрому росту компании, была компания FW Woolworth, самый быстрорастущий сорт в стране (5 и 10). cent) и American Cereal Company of Chicago, которая упаковывала овсяные миски в коробки Mother’s Oats так быстро, как Гомер Лафлин мог их производить.

Переезд в Ньюэлл, Западная Вирджиния

Партнеры увидели необходимость дальнейшего расширения, но в Ист-Энде больше не было места. В 1902 году у семьи Ньюэлл был куплен участок земли на противоположном берегу реки Огайо. Дочерняя компания North American Manufacturing Company была создана для развития города, который впоследствии стал Ньюэллом, Западная Вирджиния. Были разбиты участки под застройку, проведена водопроводная и канализационная система, проведено электроснабжение. Через реку Огайо был построен подвесной мост, соединивший новый поселок с Восточным Ливерпулем, и была построена троллейбусная линия для перевозки гончарных мастеров через реку. В течение 1905 и 1906 года компания построила завод №4, который на тот момент был крупнейшим гончарным заводом, когда-либо построенным во всем мире. Гомер Лафлин теперь имел совокупную производственную мощность 300 000 единиц посуды в день (10% производственных мощностей США). Штаб-квартира компании была перенесена в Ньюэлл в начале 1907 года.

1910-е годы

В 1911 году Луи Аарон вышел на пенсию, и его сменил на посту президента Homer Laughlin его сын Маркус Аарон. Продолжался быстрый рост, и в 1914, завод № 5 был открыт с 16 дополнительными печами, что дало компании в общей сложности 78 печей для обжига изделий и 60 печей для декорирования. В январе 1917 года У. Э. Уэллс написал Woolworth Company, чтобы подвести итоги их бизнеса за 1916 год. гончарная фирма достигла отметки в миллион (долларов) за один год». При средней цене 72 цента за дюжину это составило 16,7 млн ​​единиц посуды, проданной одному покупателю в год.

1920-е

Начало 1920-х ознаменовало начало самых революционных изменений, которые когда-либо происходили в гончарной промышленности. До этого времени размер глиняной посуды измерялся количеством печей для обжига посуды, которыми она располагала. Бутылочные печи периодического действия имели ограниченную производственную мощность из-за времени, которое требовалось для загрузки печи, замуровки дверного проема, топки печи и доведения ее до желаемой температуры, обжига посуды в течение желаемого периода времени, а затем охладите печь, снова откройте дверной проем и, после остывания, опорожните печь вручную. Все это требовало более недели, чтобы обжечь ограниченное количество изделий. Единственный способ увеличить мощность гончарного дела — построить больше печей.

В начале 1920-х годов в промышленности появились туннельные печи непрерывного действия. Эти печи постоянно поддерживали полную температуру обжига, в то время как автомобили въезжали в один конец, один за другим, а через три дня обожженная посуда выходила из другого конца печи. Это было революционным изменением времени производства, и гончарные мастерские с финансовыми ресурсами поспешили построить эти новые печи. Фирмы без ресурсов скоро исчезнут и умрут.

В 1923 году Гомер Лафлин объявил, что они построят еще один новый завод, на этот раз с туннельными печами. Завод №6 запустил свою первую печь в 19 г.24. Примерно в это же время печи периодического действия на заводах 4 и 5 были заменены туннельными печами. В 1927 году был открыт завод №7, равный по размерам заводу №6. Было решено, что реконструировать старые заводы в Ист-Энде нецелесообразно, и они были заменены самым большим заводом в Лафлине. Завод №8 открылся в декабре 1929 года, только на нем работало 800 человек. Изначально вся продукция завода №8 была направлена ​​на изготовление посуды для Woolworth’s. Общая мощность теперь равнялась 160 вертикальным печам.

1930-е и 1940-е

Почти совпало с открытием последнего крупного завода в Ньюэлле уход У. Э. Уэллса на пенсию в январе 1930 года. Его сменил на посту генерального директора его старший сын, Джозеф М. Уэллс-старший. Компания нанял Фредерика Хертена Рхеда в качестве директора по дизайну в 1927 году, и этот пост он занимал до своей смерти в 1942 году. 15-летнее правление Рхеда оказалось самым плодотворным периодом внедрения новых продуктов в истории компании. Рхед разработал Вирджинию Роуз, а также несколько форм яичной скорлупы. Однако самым известным достижением Рхеда была Фиеста. Маркус Аарон ушел с поста президента компании в 1940 лет, и ему наследовал его сын Маркус Лестер Аарон. М. Л. Аарон будет занимать пост президента следующие сорок восемь лет.

Под предводительством Fiesta китайская компания Homer Laughlin продолжала процветать до начала Второй мировой войны. В годы войны большая часть производства компании была переориентирована на производство фарфора для наших вооруженных сил. После войны производство нормализовалось, и в 1948 году компания достигла своего пика производства. Более 3000 рабочих производили более десяти миллионов десятков изделий.

Царствование 3-го поколения с 1950-х по 1990-е годы

В 1950-е годы значительно увеличилось количество импортной посуды, которая производилась в странах с очень низкой стоимостью рабочей силы. Это соревнование сказалось на американской промышленности, и многие гончарные мастерские не пережили это десятилетие. Руководство Гомера Лафлина решило сместить акцент с бытовой посуды на коммерческую посуду для отелей и ресторанов. В 1959 году Гомер Лафлин представил бренд «Лучший Китай» из стеклокерамического фарфора для отелей. Дж. М. Уэллс-старший вышел на пенсию в конце того же года, передав управление компанией третьему поколению своей семьи в лице Джо Уэллса-младшего 9. 0005

>60-е и 70-е годы были трудными для американской гончарной промышленности, когда дешевый импорт отвоевывал долю на розничных рынках за счет местных компаний. Гостиничная посуда Гомера Лафлина постепенно становилась заметным игроком в фарфоровой индустрии общественного питания, в конечном итоге обогнав розничную посуду по объему продаж.

В начале восьмидесятых компания начала производить бессвинцовый фарфор, что стало очень важным, поскольку страна стала более заботиться об окружающей среде. Используя бессвинцовую глазурь и корпус из стеклокерамики, Fiesta была повторно представлена ​​​​в новых и обновленных цветах. Поскольку эта новая версия их самого известного продукта была запущена, Джо Уэллс-младший ушел на пенсию в 19 лет.86, и его сменил на посту исполнительного вице-президента его сын Джо Уэллс III. В конце 1988 года М.Л. Аарон ушел с поста президента компании, и его место занял его сын Маркус (Пит) Аарон II. Теперь компания находилась в руках четвертого поколения каждой семьи.

2000-е годы

По мере того, как Fiesta процветала в секторе розничной торговли, а Гомер Лафлин становился ведущей силой в индустрии общественного питания, стареющие фабрики претерпевали множество изменений. На заводах № 6, 7 и 8 были установлены современные компьютеризированные печи для обжига. На заводе № 8 было установлено столь необходимое новое формовочное и глазуровочное оборудование, а также построен автономный «завод в заводе». Гомер Лафлин готовился вступить в новое тысячелетие в качестве лидера как в сфере общественного питания, так и в сфере розничной торговли.

К 2002 году право собственности на компанию разделяли члены семей Уэллс и Аарон в третьем, четвертом и пятом поколении и другие. Многие акционеры были разбросаны по всей стране и мало участвовали в бизнесе. Стремясь консолидировать ресурсы и улучшить управление компанией, Джо Уэллс III вместе со своими сестрами Джин Уикс и Элизабет Макилвейн выкупили доли других акционеров. В июне 2002 года Джо Уэллс III был избран президентом и главным исполнительным директором. Проработав десять лет, Джо ушел в отставку, и его сестра Лиз Макилвейн заняла пост президента в 2012 году. Ее должность знаменует собой первую женщину-президента в истории компании, а также первый раз, когда президентство передавалось между братьями и сестрами, а не от отца к другому. сын.

После реорганизации компания демонстрирует постоянный рост и готова двигаться вперед в соответствии с обещанием семьи Уэллс продолжать производство качественного американского фарфора и обеспечивать работой гончаров из долины Огайо.

Новое направление

В 2020 году китайская компания Homer Laughlin сделала смелый шаг и вернулась к своим корням, сосредоточившись исключительно на производстве посуды для дома. Подразделения общественного питания и торговые марки The Homer Laughlin China Company (HLC) и Hall China Company были приобретены Steelite International. Компания Homer Laughlin China Company была переименована и впредь будет называться The Fiesta® Tableware Company. Компания Fiesta® Tableware Company продолжает работать в Ньюэлле, штат Западная Виргиния, как производитель настольных и подарочных изделий, предназначенных только для розничной торговли. В дополнение к бренду Fiesta, The Fiesta Tableware Company также производит и продает посуду других дизайнов, ранее доступную только для рынка общественного питания, розничного рынка и домашних поваров.

 

Более пристальный взгляд на FIESTA

FIESTA, любимая столовая посуда Америки, была представлена ​​компанией The Homer Laughlin China Company с большой помпой на Питтсбургской выставке фарфора и стекла в январе 1936 года. FIESTA была создана Фредериком Хертеном Рхедом, Гончар второго поколения из Сток-он-Трент, который стал директором по дизайну Гомера Лафлина в 1927 году. Коллекция сразу же стала хитом публики, и за второй год производства было произведено более миллиона изделий.

Первоначальные пять цветов: красный, желтый, синий кобальт, зеленый и цвет слоновой кости. Бирюза была добавлена ​​в начале 1937 года. Формы FIESTA были созданы в стиле ар-деко с концентрическими кругами, подчеркивающими яркие цвета. Первые шесть цветов производились в 1930-х и 40-х годах, пока изменение направления моды не потребовало перехода на более мягкую палитру пастельных тонов в начале 1950-х годов.

Цветовые тренды вернулись к более ярким цветам в начале 1960-х годов, и FIESTA последовала этой тенденции. К концу 60-х в моду вошли цвета земли, и индустрия столовой посуды повернулась в этом направлении. Популярность этих цветов оказалась недолгой, и продажи начали падать. В конце 1972, FIESTA была снята с производства после 37 лет производства.

Вышедшая из употребления линия столовой посуды вскоре стала популярной среди коллекционеров, особенно тех, у кого были детские воспоминания об этой яркой столовой посуде. Шли годы, стоимость оригинальных цветов и изделий FIESTA росла, поскольку все больше людей становились заядлыми коллекционерами.

В 1985 году официальные лица Bloomingdale’s, престижного нью-йоркского ритейлера, обратились к Гомеру Лафлину с предложением воспроизвести линию столовой посуды из прошлого. Вскоре обе компании согласились, что у FIESTA самые большие шансы на коммерческий успех. В начале 1986 компания Bloomingdale’s представила новую линейку FIESTA® с новой цветовой палитрой и улучшенным корпусом и глазурью. Гомер Лафлин был ведущим производителем ресторанного фарфора в стране, и было решено, что новая FIESTA должна быть изготовлена ​​из такого же прочного фарфорового корпуса ресторанного качества, как и другие продукты компании. Керамическая глазурь не будет содержать свинца, что является сравнительно новой инновацией в фарфоровой промышленности.

Эта новая версия FIESTA имела мгновенный успех, и новое поколение потребителей обратилось к популярности FIESTA. В течение следующих двадцати лет были представлены новые цвета, и FIESTA стала законодателем цветовой моды в индустрии товаров для дома. За семьдесят девять лет, прошедших с момента первого производства FIESTA®, в линейке было всего 47 цветов.

Сегодня компания Fiesta Tableware представляет один новый цвет каждый год, и FIESTA стала ведущим брендом столовой посуды в повседневной столовой, а также постоянным лидером в свадебных реестрах по всей Америке. Все это время коллекционеры продолжали добавлять предметы к столовой посуде, с которой их впервые познакомили их матери и бабушки. Сегодня столовая посуда FIESTA® является самой собираемой посудой в истории индустрии столешниц: произведено более полумиллиарда штук.

Процесс производства листовых пластин ареки

Листовые пластины ареки изготовлены из естественно опавших листьев дерева ареки. Эти опавшие листья затем перерабатываются в пластины, которые являются биоразлагаемыми, 100% натуральными и безопасными для окружающей среды. Производственный процесс пластин Areca Leaf полностью органичен и естественен.

Во времена все большего внимания к окружающей среде и появления органических продуктов листовые пластины ареки занимают самое высокое место. Люди во всем мире переходят на эти биоразлагаемые пластины. В стремлении сохранить окружающую среду листовые пластины ареки играют очень важную роль. Эти тарелки доступны в таких формах, как круглые тарелки, квадратные тарелки, прямоугольные тарелки, миски и многие другие.

Так же, как и продукты, процесс производства этих пластин из листьев ареки является полностью органическим и натуральным. Процесс изготовления этих пластин включает 7 этапов. Эти шаги:

1. Сбор сырного материала
2. сушка Areca оболочка
3. Очистка пластина ARECA
4. . Ножны
5. Сортировка листовых пластин ареки

Для вашего лучшего понимания мы дали краткое описание этих шагов. Это поможет вам узнать больше о процессе производства листовых пластин Areca.

Сбор сырья

Первым и наиболее важным этапом производственного процесса является сбор сырья. Листовые пластины ареки изготовлены из опавших листьев дерева ареки. Индия является ведущим производителем орехов арека. Другие страны, такие как Вьетнам, Мьянма, Шри-Ланка и Индонезия, также производят орехи арека.

В Индии в штате Карнатака произрастает больше всего пальм арека. Фермеры собирают оболочки и отделяют их от листа. После разделения фермеры отправляют ножны торговцам листьями Ареки.

Сушка оболочки Areca Источник: Eco Leaf Plates

Следующим этапом процесса является сушка оболочки Areca. Когда торговцы собирают ножны у фермеров, они дополнительно их сушат. Этот процесс делается для удаления влаги из оболочки.

Влага в оболочке может повредить листовые пластины. Это единственная причина нехватки сырья в сезон дождей. После сушки оболочки связывают в пучки по 25 штук. Затем, наконец, эти пучки отправляют производителю листовых пластин ареки.

Чистка ножен Areca

После поступления на фабрику производители замачивают ножны в пресной воде на 20 минут. Далее оболочки очищаются мягкой щеткой от частиц песка и пыли.

После слива воды оболочки прессуют в машине для изготовления листовых пластин Areca.

Машина для изготовления листовых пластин Areca Источник: Fluid Power Machine

Машина для изготовления листовых пластин Areca также известна как Pakku Mattai Machine на тамильском языке. Это одно из самых важных приспособлений, которое вам понадобится при изготовлении этих тарелок. Машина для производства листовой пластины Areca имеет две прижимные головки: верхнюю прижимную головку и нижнюю прижимную головку.

Верхняя головка закреплена на канале, а нижняя головка машины перемещается вверх и вниз. Движение машины вверх и вниз помогает прижимать оболочки листьев ареки.

Обе прижимные головки имеют нагревательную спираль. После включения машины прессующие головки начинают нагреваться. Нагрев этих головок контролируется термостатом.

Вы можете легко установить температуру этих прижимных головок в зависимости от размера листовых пластин Areca. Чем меньше пластина, тем ниже температура, и то же самое происходит со сравнительно большими пластинами.

Тем не менее, настройки температуры по-прежнему различаются. Это полностью зависит от возраста нагревательного змеевика и матрицы, используемой в листе или оболочке Areca.

Прессование пластин

После нагрева листовых пластин на машине Areca следующим шагом является прессование пластин. Помещаем оболочку между горячими прессующими головками и плотно прижимаем их. Головки плотно прижимают друг к другу, чтобы получить нужную форму.

Когда пластины приобретут нужную форму, следующим шагом будет резка. Прижимные головки также содержат режущие лезвия на кромке.

С помощью этих лезвий вы можете легко придать ножнам нужную форму. Одна из самых важных вещей, которую следует отметить, заключается в том, что во всем процессе не используются никакие химические вещества. Именно с помощью машины и соответствующего нагрева производятся листовые пластины Ареки. В процессе производства листовых пластин Areca не добавляется никакой другой контент.

Такой органический процесс производства пластин делает их нетоксичными.

Оболочки для отходов

Теперь, когда листовые пластины ареки готовы, следующим шагом будет обращение с оболочкой отходов. Отходы, собранные после прессования и резки ножен, не выбрасываются. Вместо этого все отходы собираются и считаются сельскохозяйственными отходами. Все отходы оболочки измельчаются в порошок. Этот порошок в дальнейшем используется в качестве корма для животных.

Сортировка листовых пластин ареки 

Последним и наиболее важным шагом является сортировка листовых пластин Acrea. Шаг выполняется вручную.

После сортировки края листовой пластины ареки сглаживаются наждачной бумагой. Этот процесс придает пластинам красивую отделку и чистую поверхность. Процесс также помогает в удалении всей пыли и грязи с листовых пластин Ареки.

В конце листовые пластины оставляют сохнуть. Перед упаковкой убеждаются, что в плитах нет влаги. Последний шаг включает отверждение пластин с помощью УФ-излучения. Это подавляет рост плесени и микробов на поверхности листовых пластин ареки.

Это 7 основных этапов производства листовых пластин Areca. Процесс полностью органичен и естественен.

Изготовление по индивидуальному заказу номерного знака

Главная Без категории История изготовления по индивидуальному заказу номерного знака

Номерной знак предназначен для обеспечения точной идентификации транспортного средства и владельца транспортного средства в любое время. Другие названия, используемые для номерного знака, включают: автомобильная бирка, номерной знак (Соединенное Королевство), бирка, номерной знак транспортного средства и номерной знак транспортного средства. Нью-Йорк был первым штатом, который ввел обязательные номерные знаки на автомобилях еще в 19 веке.01, а затем Массачусетс в 1903 году. Эти первые номерные знаки были сделаны из фарфора. Это означает, что буквы и цифры на ранних номерных знаках были запечены и плоские. Делавэр по-прежнему разрешает использование фарфоровых номерных знаков.

Штаты и предварительные штаты (территории США) на Среднем и Западном Западе обычно использовали кожу для изготовления первых номерных знаков. Однако кожа не очень хорошо себя зарекомендовала из-за ужасных дорог в ранней Америке. Из-за большого количества грязи, дождя и снега кожа рассыпалась, поэтому кожаный номерной знак был снят с производства. Вот несколько примеров номерных знаков из кожи:

Стальные номерные знаки вскоре стали заменять фарфоровые и кожаные номерные знаки. Сначала номерной знак был нарисован на и позже, когда правительства штатов начали выдавать автомобильные номерные знаки в государственные тюрьмы, номерные знаки были выбиты на стали для трехмерного эффекта. который трудно воспроизвести. Процесс изготовления лицензии пластины со сталью утомительны, а тюремный труд был дешевым ресурсом. Стали номерные знаки, проданные в государственную тюрьму, были низкого качества и окислены быстро. Вот шаги в производстве;

1. Сталь от производителя очищена и зачищена в размеры номеров
2. Каждый номерной знак был дополнительно очищен шлифование и обезжиривание, затем тиснение (штамп с номером и названием государства, срок годности и т.д.)
3. Рельефные пластины были снова отшлифованы, очищены до очищенный от грязи, высушенный и окрашенный с обеих сторон
4. Затем каждый номерной знак был пропущен через маляр, который наносил краску на рельефные или штампованные цифры, буквы и граница

Стальной номерной знак вообще выдан на 12 месяцев потому что окисление обычно приводило к непригодности пластины через 12 месяцев. По этой причине на каждой табличке был указан год истечения срока годности. рельефный. Алюминий заменил сталь и к концу 1960-х гг. Некоторые производители алюминия смогли нанести на лист полиэфирное покрытие. цвет, запрошенный каждым штатом. Это сократило трудозатраты и время, необходимое для изготовления номерных знаков.

В 1936 году Мексика добавила бусинки к краске, которая покрывала рельефные цифры и буквы. Это придавало номерному знаку мягкий отражающий эффект. В штатах Коннектикут и Мэн отражающие номера были введены в 1948. Лишь в конце 1956 года компания 3M изобрела световозвращающую пленку для покрытия алюминиевых подложек, используемых при производстве номерных знаков. Миннесота (где находится компания 3M) была первым штатом, который в 1956 году применил световозвращающую пленку для изготовления своих номерных знаков.  Однако, поскольку световозвращающие пластины можно было использовать в течение многих лет (без окисления), Миннесота выпустила ярлыки для нанесения. на номерных знаках Миннесоты 1956 года со сроком действия 57 до 1957 года.    Германия не вводила обязательное использование светоотражающих номерных знаков до 19 июля.89!

Атрибуты дальности чтения номерного знака

Расстояние считывания номерного знака увеличилось за счет рефлекторизации следующим образом: Улучшение разборчивости автомобиля Задние номерные знаки, подсветка номерного знака на 30% Задние номерные знаки, освещение номерного знака выключено 90% Передние таблички, ближний свет включен на 150% в соответствии с AAMVA (Американская ассоциация администраторов транспортных средств).

Помимо характеристик безопасности номерных знаков, изготовленных со световозвращающим покрытием, и экономии денег от использования номерных знаков в течение нескольких лет (сначала гарантия 2 года, а теперь номерные знаки могут служить до 10 лет), штаты начали проверку -печать различных рисунков на номерных знаках, уникальных для каждого штата. В 1928, штат Айдахо экранирует картофель на своих окрашенных стальных номерных знаках, став первым штатом, использующим графику на своих номерных знаках.