Партворки 2021 Новинки | журналы DeAgostini (ДеАгостини)
Долгожданное продолжение «Автолегенды СССР» – «Автолегенды. Новая эпоха»! Современные цвета, новые узнаваемые модели, настоящие символы новой автоэпохи России в масштабе 1:43 в новой коллекции от Deagostini.
Читать дальше »
Жжж… вы слышите? Это «Жуки и Пауки»! Главные герои новой журнальной серии от Modimio летят, ползут и бегут навстречу всем, кто неравнодушен к волшебному миру насекомых! Золотистая бронзовка, американский таракан, клоп пецилокорис и масса других красивых насекомых в акриле готовы пополнить коллекции юных энтомологов.
Читать дальше »
Читать дальше »
Дух свободы, непокорность, чистая красота, осязаемая мощь – впервые в России Ford Mustang 1967 Shelby GT-500 в масштабе 1:8 с глянцевым металлическим кузовом! Новинка от DeAgostini.
Читать дальше »
Соберите Ford Mustang Eleanor из фильма «Угнать за 60 секунд» с новой коллекцией от Eaglemoss.
Читать дальше »
Новая коллекция «Moomin. Собираем Муми-Дом» – Добро пожаловать в добрый и уютный мир муми-троллей и их друзей. Издательство ДеАгостини (DeAgostini).
В каждом выпуске вы найдете детали для сборки Муми-дома и подробную инструкцию. Также мы приготовили для вас много очаровательных деталей из мира муми-троллей и 8 фигурок персонажей: семья муми-троллей и их друзья! Читать дальше »
Соберите легендарный красно-золотой костюм Железного Человека вместе с новой коллекций от ДеАгостини (DeAgostini). С каждым выпуском журнал и детали для сборки.
Читать дальше »
Читать дальше »
Волшебником может стать каждый вместе с Modimio!
Не верите? Тогда откройте журналы новой детской коллекции «Чарли Чарм и Академия Волшебства» от Modimio и убедитесь сами! Спойлер: всё дело в ловкости рук!
Читать дальше »
Издательство Сентауриа рус представляет коллекцию «Удивительные Бабочки» – познавательные журналы и образцы бабочек со всех уголков мира!
Читать дальше »
Партворки 2020 | журналы DeAgostini (ДеАгостини)
Впервые ДеАгостини представляет новую коллекцию «Мотолегенды СССР». В каждом выпуске – модель советского мотоцикла в масштабе 1:24 и журнал.
Читать дальше »
«Александр Дюма Коллекция» – роскошная коллекция лучших произведений знаменитого французского писателя выполненная в стиле собрания сочинений конца XIX века издательства A.Le Vasseur, с иллюстрациями Гюстава Доре, Мориса Лелуара и других выдающихся мастеров книжной гравюры. Издательство ДеАгостини (DeAgostini).
Читать дальше »
Читать дальше »
Готовьте мечи и латы! MODIMIO открывает врата древних крепостей в новой коллекции «Кремли и крепости земли русской»!
Читать дальше »
Известные героини в новых образах. Представляем вашему вниманию второе издание легендарной коллекции «Дамы Эпохи Героини Любимых Книг» от ДеАгостини.
Читать дальше »
Соберите Легендарный Внедорожник УАЗ-469 – стендовую модель в масштабе 1/8 с металлическим кузовом и съемным тентом. Издательство ДеАгостини (DeAgostini).Читать дальше »
Энергия Самоцветов это переиздание выходившей ранее коллекции Энергия Камней.
Коллекция «Энергия Самоцветов» содержит натуральные камни и кристаллы, которые были отобраны в соответствии с их полезными свойствами и огранены таким образом, чтобы усилить их энергетику. Особое внимание в коллекции уделяется лечебным и энергетическим свойствам камней. Издательство ДеАгостини.
Читать дальше »
Погрузитесь в волнующий мир чувств и соберите уникальную коллекцию романов о любви вместе с новой книжной серией «Вечная Классика» от Ашет Коллекция (Hachette).
Читать дальше »
Представляем вашему вниманию коллекцию «Marvel Movie Collection» – серию лицензионных фигурок по фильмам киновселенной Marvel: Мстители, Стражи Галактики, Тор, Железных Человек, Человек-Паук и многим другим. Каждая фигурка представляет одного из главных персонажей в образе из ключевых моментов фильмов. Издательство Eaglemoss.
Читать дальше »
Откройте для себя невероятный мир минералов и соберите свою коллекцию с журналом «Минералы в недрах Земли». Издательство Centauria.
Читать дальше »
Партворки 2019 | журналы DeAgostini (ДеАгостини)
«Звездные Войны. Соберите свой Сокол Тысячелетия» – точную копию студийной модели в масштабе 1/1 главного звездолета из культовой космической саги. Издательство ДеАгостини (DeAgostini).Читать дальше »
Соберите уникальную коллекцию из 10 моделей легендарного Горьковского автомобильного завода в масштабе 1:43 с новой коллекцией Автолегенды СССР ГАЗ. Издательство ДеАгостини (DeAgostini).
Читать дальше »
«Легендарные грузовики СССР» уже ждут вас! Соберите всю коллекцию знаковых машин эпохи вместе с
Читать дальше »
Монеты и Банкноты – журнал с монетами и купюрами разных стран. Соберите коллекцию настоящих монет и банкнот со всего мира! Издательство DeAgostini (ДеАгостини).
Читать дальше »
«Удивительное Тело Человека – собери и исследуй» – это потрясающая коллекция для изучения человеческого тела. Издательство Centauria.
Читать дальше »
Перезапуск коллекции выходившей с января 2018 года по июль 2019 года.
Издательство «Сентауриа рус» представляет новую коллекцию для домашней библиотеки « Мастера Рисунка и Живописи» – Ваш ключ к пониманию творчества величайших художников.
Читать дальше »
Соберите легендарный Dodge Charger R/T в масштабе 1/8 из кинофильма «Форсаж». Издательство ДеАгостини (DeAgostini).
Читать дальше »
Соберите копию одного из известнейших автомобилей в истории кино – машину времени DeLorean из фильма «Назад в Будущее» от издательства Eaglemoss Collections.
Читать дальше »
Перезапуск коллекции.
«Деньги Мира» – путешествуйте по планете и собирайте уникальную коллекцию банкнот и монет. Издательство «Modimio Collections».
Читать дальше »
«Они Тоже Были Маленькими» – новая коллекция иллюстрированных книг для самых любознательных. Издательство Ашет Коллекция (Hachette).
Читать дальше »
Главная | Ашет Коллекция
Узнайте об «Ашет Коллекция»
«Ашет Коллекция» – часть группы Hachette Livre, одного из мировых лидеров на издательском рынке. Почти 200 лет группа Hachette выпускает свои издания в разных странах, в частности, Франции, Великобритании, Испании, США. «Ашет Коллекция» — один из лидеров и главных новаторов в сегменте партворков.
Издания «Ашет Коллекция» представлены в России с 2009 г. Мы выпускаем партворки как для взрослых, так и для детей. Коллекции по рукоделию, сборные модели, образовательные серии – это лишь часть многобразия коллекций «Ашет». Их отличают оригинальная тема, новаторская форма и высокое качество. «Бисмарк», «Собери и познай человеческое тело», «Чудесный крючок. Красиво и легко», «Российские князья, цари, императоры», «Монеты и купюры мира», «Собери Чудо-глобус» и многие другие популярные коллекции выпущены «Ашет».
Покупая издания со знаком Hachette («Ашет»), вы получаете гарантию выпуска всех номеров. Издания «Ашет Коллекция» вы можете найти в ближайших киосках по всей стране.
«Ашет Коллекция» — часть группы Hachette Livre, одного из мировых лидеров на издательском рынке. Почти 200 лет группа Hachette выпускает свои издания в разных странах, в частности, Франции, Великобритании, Испании, США.
Издания «Ашет Коллекция» представлены в России с 2009 г. Мы выпускаем партворки как для взрослых, так и для детей. Коллекции по рукоделию, сборные модели, образовательные серии — это лишь часть многобразия коллекций «Ашет». «Коллекция Агата Кристи», «Князья, Цари и Императоры России», «Арт-Терапия», «Рыбалка», «Соберите Седов» и многие другие популярные коллекции выпущены нашим издательством.
Императорская яхта «Штандарт». График выхода21.06.2016 16:18 Партворки Издательство ДеАгостини преподнесло всем поклонникам масштабных моделей приятный сюрприз — в начале 2016 года в продажу запущена серия партворков Императорская яхта «Штандарт». Журнал Наполеоновские Войны. График выхода21.06.2016 15:06 Администратор Начиная с 20 августа 2011 года, издательство Джи Фабри (или же Eaglemoss) начало продажу на территории России журнальной серии «Наполеоновские Войны». В каждом выпуске партворка «Наполеоновские Войны» читателей и коллекционеров ждут исторические рассказы с разнообразными иллюстрациями, которые посвящены эпохе войн с Наполеоном. Ну и, конечно же, не обошлось без коллекционных оловянных фигурок солдат. Журнальная серия «Коллекционные музыкальные инструменты». График выхода30.01.2014 11:27 Анонс Январь 2014 года пополнил ассортимент партворков, продающихся в России, еще одной неожиданной и достаточно интересной коллекцией. Так, издательство «Ашет» предложило коллекционерам и просто любителям музыки новую журнальную серию «Коллекционные музыкальные инструменты». Журнальная серия «Ордена СССР» от АиФ. График выхода23.01.2014 11:17 Новости «Аргументы и Факты» решили продолжить успешный опыт по выпуску журнальных серий с коллекциями орденов. Многие коллекционеры уже собрали планшеты с копиями государственных наград «Ордена Российской империи» и «Ордена иностранных государств». Теперь же АиФ предлагает новую журнальную серию «Ордена СССР», которая 22 января 2014 года поступила в продажу. «Куклы в костюмах народов мира» от DeAgostini. График выходаПродолжая зимнюю серию выпуска партворков, компания DeAgostini вновь приготовила отличный сюрприз для коллекционеров кукол – журнальную серию «Куклы в костюмах народов мира». Причем новая серия далеко не неожиданность, а давно запланированное логическое продолжение двух давно полюбившихся проектов «Дамы эпохи. Моя коллекция кукол» и «Куклы в народных костюмах». Журнальная серия «Мир почтовых марок». График выходаКомпания Ашет Коллекция, продолжая выпуск новых партворков в новом зимнем сезоне, наконец, дошла до давно ожидаемой журнальной серии «Почтовые марки мира». Серия ранее тестировалась в России и неоднократно обсуждалась. Как видно из названия серия посвященная филателии во всем ее многообразии. «Коллекционные карманные часы» от издательства Hachette08.09.2013 12:47 Администратор Летне-осенний сезон 2013 года традиционно ознаменовался выходом целой серии новых партворков. Многие из них оказались не столь интересными, как казалось на первый взгляд. Но действительно внимания заслужила новая журнальная серия «Коллекционные карманные часы» от издательства «Ашет» (Hachette). «Боевые машины мира» график выхода и обзор журнальной серии09.04.2013 00:35 Администратор В феврале 2013 года издательство Eaglemoss в Архангельске начало тестирование новой журнальной серии, посвященной военной технике с различных уголков земного шара. Новый партворк получил название «Боевые машины мира». «Исследуя Космос. Космические корабли и аппараты» от DeAgostini график выхода08.04.2013 23:05 Администратор Все новые и новые коллекции предлагает компания DeAgostini коллекционерам в нашей стране. Так с апреля 2013 года издатель начал продажу тестовых выпусков журнальной серии «Исследуя Космос. Космические корабли и аппараты». На сегодняшний день данная журнальная серия в России не имеет аналогов. Журнальная серия «Сборная России по футболу» (График выхода)04.03.2013 20:20 Администратор Сборная России по футболу это гордость страны и вполне естественным кажется желание запечатлеть ее особым образом. Каким? Это решение предложило издательство «Мир футбола» и Российский Футбольный Союз, начав издание уникального в своем роде партворка. Новая журнальная серия получила вполне ожидаемое название «Сборная России по футболу». |
|
|
|
Партворк как феномен в современной системе СМИ
Раздел: Периодическая печать
Статья рассматривает партворк как периодическое коллекционное издание научно-популярного характера, существующее в системе современных СМИ и отражающее основные черты массовой культуры: космополитизм, коммерциализированность, развлекательность, визуализированность, массовость и серийность. Статья содержит обзор научной литературы, посвященной данному виду изданий, предлагается опыт типологии партворков. В качестве иллюстраций теоретических положений работы служат тексты более двадцати коллекций («Дамы эпохи. Моя коллекция кукол», «Властелин колец. Шахматы», «Куклы в народных костюмах» и др.). Лингвистический анализ направлен на выявление языковых средств воздействующего характера и определение когнитивных особенностей исследуемых текстов.
Ключевые слова: история журналистики, партворк, лингвистика СМИ
Введение
Развитие системы средств массовой информации происходит в контексте глобализации информационного воздействия, тесной взаимосвязи журналистики и экономики, активного развития технологий информационного обмена (Засурский, 2000). Развитие системы СМИ в России предусматривает также тенденцию к дифференциации информационного влияния, регионализации и специализации современных СМИ, в том числе в процессе заимствования и адаптации новых явлений медиарынка к условиям российской национальной системы (Вартанова, 2013). К относительно новым явлениям в системе СМИ относится партворк — периодическое коллекционное издание, направленное на выпуск серийного продукта массового потребления и имеющее развлекательно-познавательный характер. Термин партворк (патворк, партвок) восходит к английскому part-work (от англ. part «часть» и work «работа»). Оксфордский словарь толкует его как «издание, выходящее в нескольких частях за определенный период времени»1. В русскоязычном дискурсе употребляются также описательные конструкции (журнал-коллекция, коллекционное издание), разъясняющие суть предлагаемого продукта. Партворк относится к развлекательно-познавательным изданиям, причем развлекательность стоит именно на первом месте, а познавательность вторична. В партворках успешно реализуются тенденции инфотейнмента в СМИ (использование игровых приемов в подаче новой информации) и эдьютейнмента в образовании (обучение через игру): развлекательность здесь характеризует способ подачи материала, а познавательность определяет энциклопедический, хотя и квазинаучный характер издания.
История формирования партворка как специализированного вида издания восходит к серийным книжным изданиям XIX в. (например, «Коллекция французских классиков» Ж.-Ж. Лефевра, «Британские авторы» Х.Б. Таухница, российские серии «Библиотека знаменитых писателей», «Нравственные романы для юношества» издателя М.О. Вольфа2). Современные партворки начинают свою историю с энциклопедических периодических изданий итальянского издательского дома «Де Агостини» (De Agostini), в частности, с выпуска географической энциклопедии «Миллион» (II Milione), которая выходила с 1959 г. в 312 еженедельных выпусках по 32 страницы. В настоящее время холдингу «Де Агостини» принадлежит около половины мирового рынка партворков (с оборотом более 5 млрд евро в 2012 г., чистая прибыль более 500 млн евро). Широко известны также испанская компания «Дель Прадо» (Del Prado), французская компания «Ашет» (Hachette), являющаяся дочерней компанией французского медиагиганта «Лагардьер» (Lagardere), компания «Маршалл Кавендиш» (Marshall Cavendish), располагающаяся в Сингапуре и являющаяся дочерним предприятием «Таймс Паблишн Груп» (Times Publishing Group), британская компания «Мидсаммер Груп» (Midsummer Group) и др. На российский медиарынок партворки пришли сравнительно недавно, в середине 2000-х гг.3, преимущественно посредством перевода и адаптации уже изданных коллекционных серий.
Определение партворка как самостоятельного вида издания, статистические наблюдения относительно его популярности и экономического эффекта от распространения в разных странах мира уже привлекали внимание исследователей (Копачан, 2013; Лучинская, 2009; Жилавская, 2011; Матвей, 2008; др.). Вместе с тем определение места партворка в системе современных СМИ, создание типологии этого вида изданий, изучение лингвистической основы и визуальной эстетики, когнитивного и воздействующего потенциала партворков еще не было предметом отдельного научного исследования. Принимая во внимание активный потребительский интерес к партворкам, мы считаем необходимым восполнить этот пробел, сосредоточив свое внимание на русскоязычных версиях интернациональных партворков (например, «Дамы эпохи», «Властелин колец. Шахматы») и на тех коллекциях, которые непосредственно адресованы российскому потребителю (например, «Автолегенды СССР»).
Партворк как специализированный вид издания
Произведенная сплошная выборка партворков и мониторинг публикаций об этом типе изданий в русско- и англоязычном дискурсе позволили сформулировать основные положения о жанрообразующих характеристиках коллекционных журналов. В основе впервые предлагаемой типологии партворков лежит деятельностная концепция массовой коммуникации. Эстетическая составляющая партворков как текстов мидикультуры рассматривается с позиций теории массовой культуры. Вербальная составляющая партворков исследуются методом контент-анализа с учетом типологической и функциональной специфики креолизованных текстов.
Партворк включает в себя некий объект коллекционирования, который сопровождается информацией научно-популярного или развлекательного характера. Этот вид издания занимает промежуточное положение между периодической печатью (журнальной прессой) и книгоизданием. Как компонент системы СМИ, парт- ворк характеризуют следующие отличительные признаки: серийность, космополитизм, неопределенное (условное, коллективное) авторство, коммерциализированность, визуализированность и пр.
Серийность партворка на когнитивном уровне определяется спецификой такого вида человеческой деятельности как коллекционирование, включающее в себя сбор, изучение и систематизацию предметов, представляющих научный, художественный, познавательный и иной интерес4. Тематический состав серий ориентирован на традиционные виды коллекционирования (коллекционирование книг, монет, игрушек, экспонатов флоры и фауны; др.). Позиционируя коллекционирование как познавательный, увлекательный и престижный вид деятельности, поддерживая традиционно сложившийся в европейской культуре образ коллекционера как знатока и ценителя прекрасного, самоотверженно преданного своему делу, сохраняющего свидетельства культурной памяти прошлого, издатели партворков нередко предлагают в качестве объектов коллекционирования предметы, не обладающие большой ценностью (фоторепродукции известных картин, дешевые игрушки серийного производства и пр.), усиливая их значимость для потребителя с помощью текстового сопровождения коллекции.
Партворки ориентированы на массовое потребление и поэтому предполагают массовое производство. Распространение партвор- ков представляет яркий пример товара, охватывающего разные аудитории (дети и взрослые; мужчины и женщины; специалисты и любители), стремящегося удовлетворить разные вкусы и хобби. Серийный выпуск партворков позволяет гибко реагировать на изменения рынка: если коллекция пользуется устойчивым спросом, то, как правило, количество выпусков в ней увеличивается. Тиражи первых и последних выпусков различаются в несколько раз. Издатели партворков признают, что разница в 20 и более процентов характеризует наиболее хорошо продающиеся серии5. В качестве примера приведем статистику распространения коллекции кукол «Дамы эпохи»6: первый (рекламный) выпуск — 840 тыс. экз., второй — 500 тыс. экз., третий — 420 тыс. экз., десятый — 265 тыс. экз. семьдесят девятый — 45 тыс. экз. По приблизительным расчетам, разница составляет около 9-12%. Невысокий процент расхождений заставляет предположить, что основной доход издатели получают за счет значительного удешевления производства предметов коллекционирования, а также за счет значительного продления серий (сначала до сорокового (Шарлотта Стант, сентябрь 2012 г.), позже до восьмидесятого (Вера Шеина, апрель 2014 г.), до сотого (Констанция Бонасье, январь 2015 г.) и далее7). Рынок партворков, как в России, так и за рубежом, отличает весьма высокий разрыв между себестоимостью и рекомендуемой ценой8.
С позиции теории конвергентной журналистики при обращении к массовой аудитории коллекционные издания успешно встраиваются в систему новых медиа, поскольку выход коллекции сопровождается теле- и радиорекламой, ее существование аккумулируется на интернет-сайтах издательских корпораций, а активная «обратная связь» обеспечивается разветвленной сетью тематических блогов, форумов и пр. Популярность партворков в массовой культуре привела к тому, что критики этого рода изданий указывают на психологическую проблему псевдоколлекционирования, которое усиливает фетишизацию вещей при утрате подлинной художественной ценности коллекции9 и обращаются к этическим проблемам, в частности, к проблеме агрессивной рекламы парт- ворков, ориентированных на детскую аудиторию10.
Космополитизм партворка выражается в изданиях наднациональных серий, которые могут в разных странах изменяться в той или иной степени под влиянием национальных культурных традиций, предпочтений, вкусов покупателей, как и любой мировой бренд на национальных рынках. Так, например, на фоне партворка «Куклы в костюмах народов мира»11, воплотившего всеобщий интерес к этнографии, существует серия «Куклы в народных костюмах»12, репрезентирующая этническую историю народов Российской Империи, Советского Союза и современной России, а также стран, имевших с этими государствами давние культурно-экономические связи. Другой пример национальной адаптации коллекций представляет серия «Дамы эпохи», некоторые выпуски которой были адресованы читателям отдельных стран (России: Булгаковская Маргарита, Соня Мармеладова13; Польши: Барбара Нехциц, Марыня Плавицкая)14.
Космополитизм обусловливает еще одну интересную особенность массовой культуры — утрату автора. Характер распространения информации в современном мире приводит к условности авторства текстовых и нетекстовых произведений. Таким же образом и партворки являются продуктом неопределенного коллективного авторства (журналистов, редакторов, маркетологов, переводчиков и т.д.), а вследствие этого — весьма вольного обращения с исходным авторским замыслом. Например, тексты партворка «Властелин колец»15, ориентированы скорее не на роман Дж. Р.Р. Толкина, а на художественный фильм «Властелин колец: Возвращение короля», созданный киностудией «Нью Лайн Синема» (New Line Cinema). Тексты коллекционных выпусков позиционируют виртуальный мир Средиземья, в первую очередь, как пространство битвы светлых и темных сил, одновременно знакомя читателя с историей шахмат, предлагая ему освоить искусство шахматной игры. Отсюда очевидный ментальный «перекос» коллекции в сторону избыточной персонификации представителей «черной» и «белой» армий. Это касается включения в состав фигур столиц Гондора и башен темных сил (ладьи), ранжирования персонажей «братства Кольца» между фигурами (Арагорн, Гэндальф, Леголас) и пешками (Фродо, Сэм, Пиппин, Мери, Гимли), а также детализации «черных», среди которых отсутствуют весьма значимые для романа Толкина персонажи (например, Саруман), но в избытке представлены орки-барабанщики, лучники, дровосеки и пр.
Партворк как массовое издание обладает свойством коммерци- ализированности. Это проявляется в том, что его издание и продвижение определяется законами рынка. Модель рыночной реализации партворков направлена на получение максимальной прибыли. Необходимость повышения продаж требует от издателя специализированных затрат на изучение потребительского вкуса, на анализ фокус-групп, на запуск пробных (тестовых) выпусков, на дорогую рекламную кампанию. В качестве экономически оправданных затрат рассматривается убыточность первого выпуска: этот маркетинговый ход рассчитан на привлечение как можно большего количества будущих покупателей всей серии. Рентабельность изданий партворков поддерживается низкой себестоимостью предметов коллекционирования (как правило, серийного производства в КНР), завышенной во много раз ценой, постоянно подогреваемым интересом к коллекции. При успешной реализации серии ее выпуск в некоторых случаях продлевается, но обычно дата выхода последних выпусков коллекции известна. Это в значительной мере и отличает партворки от журналов.
Текстовое сопровождение объектов коллекционирования в парт- ворке реализует основной принцип рекламы: товар — образ — эмоция — действие [Фельсер, 2009]. Так, например, в текстах коллекции кукол «Дамы эпохи» для этого используется сжатый пересказ сюжета исходного текста, сопровождаемый характеристикой образа героини, включение в тексты статей словарных комментариев и визуальных иллюстраций. Все это подчинено вполне понятной цели: создать образ героини, олицетворяющей не столько авторский замысел, сколько усредненное представление о культуре, быте и нравах некоей эпохи — цыганки Кармен, «святой блудницы» Сони Мармеладовой, страдающей аристократки Анны Карениной. Предлагаемый потребителю товар (кукла «Анна Каренина»16) сопровождается образом «русская аристократка второй половины XIX века», наделяется эмоциональной доминантой «женщина, потерявшая себя» и формирует у потребителя готовность к действию: купить, ориентируясь на авторство текста («Анна Каренина. Это Толстого кукла»), детали сюжета («под поезд бросилась»), национальную принадлежность («это русская кукла»), время жизни героини («там написано про нее, когда она жила»), эмоциональное отношение к героине («жалко ее, у нее сына отобрали»), преследуя другие интересы («я внучкам покупала куклы, которых сама знаю; чтобы они книжки читали»).
Успешность партворка на медиарынке обусловлена таким его свойством, как визуализованность. Многие коллекционные серии предлагают потребителю весьма успешное сочетание визуализо- ванной информации со звуком («Путешествие по Европе»17) или тактильными ощущениями («Энергия камней»18, «Двенадцать апостолов»19 и др.). Визуализация является одним из определяющих факторов продажи партворков: это и визуализация результата при выходе модельных серий, и качественные фотоматериалы и иллюстрации в журнале, и красивый «подарок» (фигурки, диски, в собранном виде представляющие мозаичный рисунок, игрушки в детских сериях, модели, образцы минералов, косметика, духи, наборы или инструменты для шитья, рисования, украшения тортов, пластиковая посуда и т.д.) в каждом выпуске, и часто ссылки на функционирующий как визуально воспринимаемый образ — хорошо известный объект массовой культуры: популярные фильмы («Шахматы Гарри Поттера»20), мультфильмы («Маша и Медведь»21), известные картины («50 художников. Шедевры русской живописи»22), фотографии знаменитостей («История в женских портретах»23) и т.д. Продуктивность партнерства телевизионных компаний и издательских домов, специализирующихся на партворках, может быть успешно продемонстрирована на примере взаимодействия холдинга «Де Агостини» и телевизионного канала, посвященного истории войн (Military History Channel, принадлежит Sky Media Group) при выпуске в Великобритании в 2009 г. партворка «Коллекция боевых танков» (The Combat Tanks Collection)24.
Классификация партворков
Типология партворков может быть организована на различных основаниях. Одно из этих оснований — тип деятельности потенциального потребителя: коллекционер, собирающий однородные объекты, мастер, создающий с помощью предлагаемых партворком деталей и технологий новый объект (модель корабля, железной дороги и пр.), игрок, осваивающий с помощью партворка мастерство каких-либо настольных игр (шахматы, шашки, нарды и пр.). Соответственно для коллекционеров предназначены «открытые» коллекции, количество экземпляров в которых не регламентировано и определяется преимущественно потребительским спросом. Для мастеров-технологов и игроков создаются «закрытые» коллекции, количество выпусков в которых определяется набором деталей, необходимых для сборки одной модели, или количеством фигур, предназначенных для игры.
Типология партворков ориентируется на различные виды коллекционной деятельности. В соответствии с этим различаются типы партворков в зависимости от предлагаемых объектов коллекционирования: монет, памятных знаков, почтовых марок, книг, репродукций картин, технологических механизмов (часы, телескоп, 3D-принтер), бытовых предметов (ножи), фигурок (кукол, животных, шахматных фигур), видеофильмов, моделей различных видов техники (автомобилей, самолетов, танков), природных объектов (минералов, насекомых) и пр.
Типология партворка должна учитывать также особенности прецедентной фокусировки коллекций. Это соотнесенность с определенной сферой деятельности: наукой («Мир математики»25), искусством («Музыкальные инструменты»26), рукоделием («Куклы в народных костюмах»27), путешествиями («Путешествие по Европе»28) и пр. Это связь с различными прецедентными культурными текстами: литературными произведениями («Дамы эпохи»29), художественными фильмами («Властелин колец»30), живописными полотнами («50 художников. Шедевры русской живописи»31) и др. Это также соотнесенность с прецедентным хронотопом: например, Российская Империя / Советский Союз в системе исторического взаимодействия с различными населяющими ее народами для коллекции «Куклы в народных костюмах»32, современная Европа в совокупности ее знаменитых туристических объектов для коллекции «Путешествие по Европе»33, вымышленный хронотоп Средиземья для коллекции «Властелин колец»34 и пр.
Партворки могут различаться по признаку гендерной отнесенности, связанной с преимущественно «мужскими» (моделизм, увлечение «мужскими видами спорта» и пр.) или «женскими» видами деятельности (рукоделие, кулинария и пр.). Выделяются также «детские» коллекции, предлагающие в качестве объектов коллекционирования мягкие игрушки, пластмассовые фигурки персонажей известных детских книг или фильмов и пр. Для некоторых коллекций гендерная и возрастная отнесенность не может быть определена однозначно (например, серия «Занимательные головоломки»35).
Партворк, являясь продуктом массовой культуры, реализует ее основные черты (космополитизм, коммерциализированность, массовость и серийность, развлекательность, визуализированность), продолжая тем самым традиции издания печатной продукции широкого потребления. В истории и зарубежной, и российской массовой культуры уже существовал дешевый и доступный для населения информационный продукт развлекательно-агитационного характера. В России этот феномен назывался лубком, «потешными листами». Традиции лубочной литературы, потешных картинок достаточно явно обнаруживаются в партворках. Помимо воспроизводимости, тиражности, дешевизны, доступности сходство прослеживается и в особенностях подачи информации. И в лубке, и в журнале-коллекции (разумеется, на более высоком технологическом уровне) проявляются такие черты, как условность в трактовке тем и сюжетов, «раскадровка» художественного времени и пространства в нескольких тематически объединенных частях одной работы (клеймах), мультипликативность материала, объединение в одной плоскости реальности и фантазии, декоративности и утилитарности, использование многообразных средств художественной выразительности (аллегория, гротеск, метафора, символ, гипербола, ирония и пр.) (Захарова, 2012; Драчева, Ильина 2014). Ярким примером реализации лубковой эстетики в партворке может служить коллекция «Куклы в народных костюмах»36 издательского дома «Де Агостини». Серия представляет целостный образ нашей страны посредством фрагментарного, мозаичного описания отдельных территорий или этнических групп в ряде тематических рубрик («История места», «Преданья старины красивой», «Что здесь носили?», «Разбор костюма», «Во что здесь играли?», «Культура места»), кроме того, на страницах журналов выделяются меньшие по объему специализированные рубрики, своеобразные клейма («Лоскутик истории», «Словарь», «Старо предание», «Узелок на память», «Связующая нить», «Разбираем орнамент», «Мастерская», «Для перекуса»). Каждый информационный блок сопровождается иллюстративным материалом (картины, фотографии и пр.). Особенностью партворка «Куклы в народных костюмах» является подчеркнутая персонификация мужского и женского начала в парных выпусках (женский и мужской костюм), отражающая гендерные стереотипы в трудовой деятельности, играх, словесном творчестве, художественных промыслах и т. д. Так, если в «женском» журнале Московская земля представлена как «ситцевый край», «родина матрешки» и «кукольное царство», в качестве традиционных женских занятий представлены шитье, ткачество, вышивка, кружевоплетение, из развлечений характеризуются детские игры («у медведя во бору», «пьяница»), как образцы словесного творчества приводятся дразнилки и докучные сказки37, то «мужская» версия коллекции говорит о Москве как о «сердце России», рассказывает о традиционных художественных промыслах Московской губернии, сосредоточенных в Гжели, Жостове и Сергиевом Посаде, описывает традиционные мужские забавы — лапту и кулачные бои38. По-видимому, обнаруживаемая в партворке «Куклы в народных костюмах» корреляция словесного и визуального кода описываемой местности позволяет наиболее доступно донести нужные сведения до читателей, а также способствует сохранению баланса между развлекательностью и информативностью.
Тенденциозность партворка выражается в выборе средств и способов репрезентации общественно значимых идей. Одну из таких идей представляет создание образа России в сознании потребителя партворков. Этот образ репрезентируют многие русскоязычные коллекции, акцентируя внимание читателя на различных его составляющих.
Идею этнического и конфессионального разнообразия России, развития культурной толерантности воплощает коллекция «Куклы в народных костюмах»39. Этому способствует вербализация авто- и гетеростереотипов восприятия быта и нравов жителей различных территорий, реконструкция прецедентных образов культуры места, представление содержания этнографически ориентированных произведений изобразительного искусства и художественной литературы. Образ России, создаваемый выпусками данной коллекции, способствует формированию стереотипизированных представлений о российском государстве в русскоязычном мире. Большинство выпусков серии «Куклы в народных костюмах» представляют костюмы жителей губерний Российской империи («Летний костюм
Костромской губернии») и стран, в разное время входивших в состав СССР («Латышский праздничный костюм»). Некоторые выпуски посвящены этническим группам русского и нерусского населения с локальной территорией проживания («Праздничный костюм немки Поволжья») или без локального проживания («Цыганский девичий костюм»). Отдельные журналы описывают народы, территория расселения которых никогда не входила в состав России, несмотря на тесные культурно-исторические связи («Сербский праздничный костюм»). Серия «Куклы в народных костюмах» ожидаемо транслирует народную культуру разных этнических групп, но подспудно описывает две империи, последовательно существовавшие на территории России, СНГ и сопредельных стран. Создается образ великой державы, покровительствующей и помогающей дружественным народам: «Кочевой образ жизни способствовал раздробленности народа, междоусобным войнам. После вхождения казахских земель в состав Российской империи они прекратились, усилились торговые и культурные связи между разными регионами, благодаря чему произошло объединение казахов в нацию»40.
Русскоязычные партворки вносят свой вклад в формирование образа России как государства, внесшего значительный вклад в развитие науки и современных технологий, в европейскую элитарную культуру и искусство. Образ российской технологической культуры создают тексты партворков, посвященных знаменитым конструкторским разработкам в области автомобилестроения («Победа ГАЗ М-20»41), танкостроения («Русские танки»42, «Танк Т-34»43), паровозостроения («Паровозы и бронепоезда СССР»44), самолетостроения («Легендарные самолеты»45), сооружения военных кораблей («Двенадцать апостолов»46). Целевая аудитория этих коллекционных изданий — любители-моделисты, создающие своими руками модели знаменитых сооружений прошлого. В связи с этим значительный объем текста посвящен истории создания того или иного сооружения, его техническим характеристикам, а также технологическим приемам воссоздания образа того или иного механизма в предлагаемой модели (самолета, автомобиля, танка, парусного судна, паровоза и пр.). Значительную часть таких изданий составляют тексты, формирующие образ России как государства, обладающего уникальной технологической мощью. Так, например, тексты партворка «Двенадцать апостолов» издательского дома «Де Агостини» создают образ знаменитого парусного судна, гордости российского военного флота, знаменитого своими подвигами в Крымской войне 1853-1854 гг., навеки связанного с именами знаменитых российских адмиралов В.А. Корнилова и П.С. Нахимова47.
Образ российской науки в журнальных коллекциях может быть синтезирован как на основе «технологических» серий, так и с помощью отдельных выпусков коллекций «Галилео. Наука опытным путем»48 (М.В. Ломоносов, Д.И. Менделеев, И.П. Павлов и др.), «Мир математики»49 (С.В. Ковалевская, Н.И. Лобачевский и др.) и др. Формирование образа российской науки вряд ли относится к первоочередным задачам коллекций, предлагающих лабораторное оборудование для детских опытов, серию книг научно-популярного характера или модель Солнечной системы, вместе с тем тексты этих журнальных коллекций связывают с российской наукой появление серьезных научных открытий: закона сохранения вещества, обоснование теории рефлексов, создание периодической системы и «альтернативной» геометрии и др.
Создаваемый в партворках образ научного потенциала России и ее технологической мощи преимущественно связан с прецедентными мужскими именами. На этом фоне весьма отчетливо проступает тенденция к представлению образа российской гуманитарной культуры с помощью описания «женского» мира. Это, например, отдельные выпуски коллекции «История в женских портретах»50, посвященные знаменитым женщинам прошлого: императрице Екатерине II, поэтессе Марине Цветаевой, актрисам Фаине Раневской и Любови Орловой. Образы персонажей русской классической литературы воссозданы в коллекционной серии кукол «Дамы эпохи»51: Соня Мармеладова, Татьяна Ларина, Анна Каренина, Лариса Огудалова, булгаковская Маргарита и др.
Изучение партворка как самостоятельного феномена современной системы средств массовой информации может быть продолжено в различных направлениях, предполагающих анализ когнитивного потенциала партворков, их текстовой и иллюстративной основы, дидактических возможностей и пр. В качестве одного из перспективных направлений может быть обозначен также парт- воркинг — система продвижения информации от издателей парт- ворков к их потребителям посредством использования конвергентных технологий, включающих в себя радио- и телерекламу, публикации на интернет-сайтах, коммуникацию в блогах, проведение различного рода рекламных и PR-акций.
Статья подготовлена при финансовой поддержке Гранта Президента Российской Федерации (соглашение МК 5977.2015.6).
Примечания
1 В словарной статье: “a publication appearing in several parts over a period of time”. См.: Oxford Dictionaries. Language matters [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/part-work?q=part-work (дата обращения: 31.01.2015).
2 История книги: Учебник для вузов / Под ред. А.А. Говорова, Т.Г. Куприяновой. М.: Мир книги, 1998.
3 Российский рынок периодической печати. Состояние, тенденции и перспективы развития: отраслевой доклад / Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям. М., 2005. С. 22. Режим доступа: http://www.fapmc.ru/rospechat/activities/reports/2013/print-in-russia.html (дата обращения: 10.01.2015).
4 Напалкова А. Игра в коллекционера // Эксперт Online. 2011. № 45 (778). 14 ноября. Режим доступа: https://expert.ru/expert/2011/45/gra-v-kollektsionera/ (дата обращения: 31.01.2015).
5 Патворки 2012 — год последний? // Сайт Агентства распространения печати и информации «Сибирь». 2013. 30 января. Режим доступа: http://www.arpp.ru/2009-01-28-14-34-44/267138-patvorki-2012-god-poslednij.html (дата обращения: 31.01.2015).
6 Дамы эпохи. Моя коллекция кукол // Сайт российского представительства издательского дома «Де Агостини». Режим доступа: http://damas.deagostini.ru (дата обращения: 31.01.2015).
7 Там же.
8 Horton J. Parting with your cash for part-work collections // The Scotsman. 2004. 2 февраля. Режим доступа: http://www.scotsman.com/news/parting-with-your-cash-for-part-work-collections-1-921986 (дата обращения: 31.01.2015).
9 БодрийярЖ. Система вещей / Пер. с фр. М.: Рудомино, 1999..
10 Как корреспондент «КомиОнлайна» гонялся за детскими интеллектуальными коллекциями // Информационный портал «КомиОнлайн». 2009. 30 сентября. Режим доступа: http://komionline.ru/news/16995 (дата обращения: 31.01.2015).
11 Куклы в костюмах народов мира. Вып. 1-28. М.: Де Агостини, 2014-2015.
12 Куклы в народных костюмах. Вып. 1—79. М.: Де Агостини, 2012—2015.
13 Дамы эпохи. Моя коллекция кукол. Вып. 1—100. М.: Де Агостини, 2011—2014.
14 Damy z minionych epok: описание коллекции [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.kolekcjadamy.pl (дата обращения: 31.01.2015).
15 Властелин колец. Шахматы. Вып. 1—28. М.: Иглмосс Эдишинз, 2013—2015.
16 Дамы эпохи. Моя коллекция кукол. Вып. 11. М.: Де Агостини, 2011.
17 Путешествие по Европе. Вып. 1-50. М.: Де Агостини, 2013-2014.
18 Энергия камней. Вып. 1—21. М.: Де Агостини, 2014—2015.
19 Линейный корабль «Двенадцать апостолов». Вып. 1—99. М.: Де Агостини, 2013-2015.
20 Шахматы Гарри Поттера. Вып. 1-81. М.: Де Агостини, 2011-2013.
21 Маша и Медведь. Вып. 1-22. М.: Оригами, 2013-2014.
22 50 художников. Шедевры русской живописи. Вып. 1-70. М.: Де Агостини, 2010-2012.
23 История в женских портретах. Вып. 1-100. М.: Де Агостини, 2013-2014.
24 De Agostini and Military History // Sky Media [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.skymedia.co.uk/Insight/Case-Studies/de-agostini-and-military-history.aspx
25 Мир математики. Вып. 1-45. М.: Де Агостини, 2014.
26 Музыкальные инструменты. Вып. 1-28. М.: Ашет коллекция, 2014-2015.
27 Куклы в народных костюмах. Вып. 1-79. М.: Де Агостини, 2012-2015.
28 Путешествие по Европе. Вып. 1-50. М.: Де Агостини, 2013-2014.
29 Дамы эпохи. Моя коллекция кукол. Вып. 1-100. М.: Де Агостини, 2011-2014.
30 Властелин колец. Шахматы. Вып. 1-28. М.: Иглмосс Эдишинз, 2013-2015.
31 50 художников. Шедевры русской живописи. Вып. 1-70. М.: Де Агостини, 2010-2012.
32 Куклы в народных костюмах. Вып. 1-79. М.: Де Агостини, 2012-2015.
33 Путешествие по Европе. Вып. 1-50. М.: Де Агостини, 2013-2014.
34 Властелин колец. Шахматы. Вып. 1-28. М.: Иглмосс Эдишинз, 2013-2015.
35 Занимательные головоломки. Вып. 1-60. М.: Де Агостини, 2012-2014.
36 Куклы в народных костюмах. Вып. 1-79. М.: Де Агостини, 2012-2015.
37 Куклы в народных костюмах. Вып. 1. М.: Де Агостини, 2012.
38 Куклы в народных костюмах. Спецвыпуск 1. М.: Де Агостини, 2013.
39 Куклы в народных костюмах. Вып. 1-79. М.: Де Агостини, 2012-2015.
40 Куклы в народных костюмах. Вып. 28. М.: Де Агостини, 2013. С. 4-5.
41 Победа ГАЗ М-20. Вып. 1-100. М.: Де Агостини, 2013-2015.
42 Русские танки. Вып. 1-110. М.: Иглмосс Эдишинз, 2010-2014.
43 Танк Т-34. Вып. 1-55. М.: Иглмосс Эдишинз, 2014-2015.
44 Паровозы и бронепоезда СССР // Боевые знаки. Досье коллекция. Вып. 9. М.: ООО МА «Северная Венеция», 2010.
45 Легендарные самолеты. Вып. 1-104. М.: Де Агостини, 2011-2015.
46 Линейный корабль «Двенадцать апостолов». Вып. 1-99. М.: Де Агостини, 2013-2015.
47 Там же.
48 Галилео. Наука опытным путем. Вып. 1-70. М.: Де Агостини, 2011-2013.
49 Мир математики. Вып. 1-45. М.: Де Агостини, 2014.
50 История в женских портретах. Вып. 1-100. М.: Де Агостини, 2013-2014.
51 Дамы эпохи. Моя коллекция кукол. Вып. 1-100. М.: Де Агостини, 2011-2014.
Библиография
Вартанова Е.Л. Постсоветские трансформации российских СМИ и журналистики. М.: МедиаМир, 2013.
Драчева Ю.Н., Ильина Е.Н. Партворк «Куклы в народных костюмах»: коммуникативные особенности, лингвистическая основа, дидактический потенциал // Вестн. Томского гос. пед. ун-та. 2014. Вып. 10 (151). С. 140-145.
Драчева Ю.Н., Ильина Е.Н. Традиции лубка в современном партворке // Журналистика и культура: сб. науч. статей I Междунар. науч.-практ. конф. Пенза: Изд-во ПГУ, 2014. С. 10-13.
Жилавская И.В. Медиаобразовательные технологии печатных СМИ // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2011. № 5. С. 107-118.
Засурский Я.Н. Журналистика и мир на рубеже тысячелетий // От книги до Интернета. Журналистика и литература на рубеже нового тысячелетия / Отв. ред. Я.Н. Засурский, Е.Л. Вартанова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000.
Захарова М.Е. Лубок как явление российской массовой культуры XIX в. // Известия Пензенского гос. пед. ун-та им. В.Г. Белинского. 2012. № 27. С. 634-637.
Копачан Я.Г. Типология современных журналов-травелогов // Вестн. Санкт-Петерб. гос. ун-та технологии и дизайна. Сер. 2: Искусствоведение. Филологические науки. 2013. № 4. С. 60-62.
Лучинская С.Ю. Журналы-травелоги в условиях глобализации масс-медиа: дис. … канд. филол. наук. Краснодар, 2009.
Матвей В.С. Партворки // Библиография. Научный журнал по библиографоведению и книговедению. 2008. № 4. С. 93-97.
Фельсер Г. Психология потребителей и реклама / Пер. с нем. Xарьков: Гуманитарный центр, 2009.
Поступила в редакцию 01.02.2015
Немного о партворках (журнальные серии). — ЕВРОПЕЙСКИЕ ЖУРНАЛЬНЫЕ СЕРИИ (ПАРТВОРКИ) — Журнальные серии (партворки)
Немного о партворках (журнальные серии).
Справка из википедии — партворки эта узкоспециализированное периодическое издание (журнал или книга) познавательного, развлекательного, коллекционного характера, состоящее из выпусков (частей), выходящее еженедельно или один раз в две недели на протяжении 1-2 лет, как правило в соответствии с заранее установленным планом. К одному из первых выпусков издания предлагается папка, в которую собираются журналы. В полностью собранном виде партворк представляет собой тематическую мини-энциклопедию или антологию. Выпуски могут сопровождаться DVD или CD-дисками, отдельными элементами моделей, которые собираются в течение периода издания, и т. п. Как и обычная периодика, партворки обычно продаются в местах реализации периодических печатных изданий.
Партворки широко распространены в странах Западной Европы: Великобритании, Италии, Германии.
История партворков.
До начала 20 века периодические коллекционными изданиями являлись исключительно книжные серии. В основном это были разные энциклопедии начиная от истории мира и заканчивая детективными сборниками. Каждая новая книга коллекции выходила раз в месяц и обычно по почте приходило к адресату. Такие издания отличались высокой стоимостью и отличным качеством.
В Царской России такие издания тоже выходили. Самой известной фирмой выпускающей периодические коллекционные издания в бывшей Российской империи была компания Брокгауза и Ефрона которая прославилась выпуском потрясающе иллюстрированных энциклопедий.
В современной России существует множество компаний производящих партворки. Наибольшей популярностью пользуются партворки фирмы De Agostini.
De Agostini
De Agostini — фирма созданная в 1901 выпускает коллекционные издания с 1959.
В Россию De Agostini приехала в 2004 году, наибольшую известность приобрела благодаря коллекции масштабных автомобилей 1.43.
К сожалению к России фирма De Agostini использует особые, понятные только ей стандарты качества. Многие популярные у нас в стране серии отличаются от зарубежных аналогов более плохим качеством исполнения, плохой детализацией, так же не редки массовые браки.
К примеру серия Легендарные самолеты имеет сразу три недостатка по сравнению с зарубежными аналогами; простая окраска, отсутствие шасси, отсутствие масштаба.
Недавний перезапуск серии Шахматы Гарри Поттера стал для многих шоком, мало того что качество фигурок стала в разы хуже так по множеству сообщений они ещё сильно воняли химией.
Правда не все так плохо с De Agostini, фирма не так давно запустила у нас несколько отличных серий по постройке кораблей (Корабль адмирала Нельсона «Виктори» и Двенадцать апостолов)
De Agostini рубежом.
За рубежом De Agostini так же имеет успех. Зарубежные серии выгодно отличаются от Российских качеством, и наличием более интересных коллекций а которых я напишу отдельно.
Eaglemoss
Также стоит обратить внимание ещё на одну фирму эта Eaglemoss или Джи Фаббри.
Компания Eaglemoss не так популярна у нас как De Agostini но выгодна отличается качественным подходом к делу. Фирма прежде всего известна у нас такими сериями как Русские танки, постройте парусник Баунти, коллекция оловянных миниатюр Наполеоновские войны и другими менее известными.
За рубежом журнальные серии Eaglemoss пользуются куда более высоким спросом чем серии De Agostini. Самой популярной серией можно назвать коллекцию диорам машин по фильмам Джеймса Бонда. За последние несколько лет Eaglemoss сумела удивить другими ещё более необычными коллекционными сериями.
Eaglemoss выпускает серии статуэток героев комиксов, фильмов, сериалов, модели различной техники, сборные ко лекции и многое другое . В дальнейшем я попытаю осветить часть из них.
Партия мертвых: некроэстетика и трансформация политической перформативности в России во время пандемии
Партия мертвых, Мертвые в мертвом городе, 2020. Перформанс. Фотография любезно предоставлена Евгением Курсковым.
Мертвые в мертвом городе
5 апреля 2020 года, через несколько дней после введения в России режима самоизоляции, () так называемые мертвецы — петербуржцы. перформанс-коллектив Party of the Dead (Кристина Бубенцова, Мария Воногова, Мария Нелюбова, Максим Евстропов) — собрались в квартире недалеко от центра города, где их ждал труп.Мертвецы вышли на пустые улицы города, неся фальшивый труп (завернутый в белую ткань) на медицинских носилках, тем самым нарушив государственный приказ домоседов своей перформативной похоронной процессией. Неся носилки под редкие звуки медицинских сирен, мертвецы шли по улицам изолированного города, теперь устрашающе пустого. Как самопровозглашенный «зомби-фланер» () мертвые сделали паузу, чтобы сфотографировать, казалось бы, замороженный город, фотографии, которые они позже разместят в Интернете в качестве документации своего выступления The Dead in the Dead City.
Вечеринка мертвецов, The Dead in the Dead City, 2020. Перформанс. Фотография любезно предоставлена Евгением Курсковым.
Несмотря на то, что в ответ на коронавирус в России проводились различные выступления и вмешательства активистов, вирус и карантин стали уникальной плодородной почвой для Партии мертвых, художественного коллектива, который также считает себя крупнейшей политической партией России, поскольку он включает в себя все бесконечное количество мертвых.
Теперь стало до боли ясно, что глобальная пандемия и последующая изоляция не только создали принципиально новые условия для жизни и выживания, но также обострили проблемы и вызовы, которые уже существовали в России и во всем мире.В этой связи американский философ Джудит Батлер говорит о «скорости, с которой радикальное неравенство, национализм и капиталистическая эксплуатация находят способы воспроизводиться и укрепляться в зонах пандемии». () Контроль пандемии COVID-19 в России имеет свои собственные национальная специфика. Правительство изначально колебалось с введением карантинных мер, а президент Владимир Путин, как известно, избегал этого вопроса. Когда в апреле 2020 года были введены карантинные меры, они были загадочно названы «самоизоляцией» () термин, означающий, что граждане сами контролируют пребывание дома, что позволило государству избежать значительной финансовой ответственности за индивидуальные и коммерческие экономические потеря.Двусмысленность приказа привела к росту «серых зон», в результате чего карантин воспринимался как принудительный только в тех вопросах, которые были удобны для правительства.
Как и ожидалось, забота о здоровье граждан стала удобным поводом для начала новых репрессий против активистов и реализации форм консолидации государственной власти. Российское правительство использовало эту критическую, пространственно-временную гипотезу, чтобы внести поправки в российскую конституцию, чтобы позволить Путину законно оставаться президентом до 2036 года.Между тем, был успешно принят запрет на одиночные пикеты, и протестующих регулярно арестовывали за нарушение режима самоизоляции. Закрытие публичных пространств — уже обсуждаемая тема в России — сильно встревожило активистов, художников и интеллектуалов, подняв вопросы о возможности и этичности политических действий. Таким образом, пандемия стала поводом для художников и активистов переосмыслить проблему доступа в общественные места и политизацию частной сферы и начать политизировать эти вопросы в своей работе, как на улице, так и в Интернете.()
В частности, в Санкт-Петербурге властям не хватало финансовых ресурсов для обеспечения соблюдения порядка самоизоляции, и карантин считался существующим лишь номинально в большинстве аспектов повседневной жизни. Жители могли свободно перемещаться по городу, многие бары и рестораны продолжали работать под землей, а сотрудники магазинов обслуживали покупателей без масок и перчаток. Резким контрастом этой ситуации было отношение к панихидам в городе и в стране.Хотя многие ограничения казались номинальными, запрет на прощание с умершим строго контролировался в Санкт-Петербурге с особой силой: членам семьи запрещалось не только посещать умирающих близких в больницах, но и проводить похороны. Такое избирательное отношение к государственной заботе о живых выглядело противоречивым и жестоким, что вызвало общественные дебаты. Также был отложен ежегодный Парад Победы — официальное празднование правительством России Дня Победы во время Великой Отечественной войны во Второй мировой войне, событие огромного национального значения, а также ритуальный повод оплакивать умерших.Казалось, что сама смерть стала самой маргинальной, наиболее уязвимой частью жизни и, по сути, оказалась заложником государства. Это новообретенное состояние смерти (предмет серьезных дискуссий в России) стало фоном для деятельности Партии мертвых, члены которой позиционируют себя как защитники мертвых. «Как смерть исключена из публичного пространства, так и протест исключен сейчас — поэтому протест возвращается через кладбище», () сказал Максим Евстропов из партии мертвых после выступления в петербургском театре.Петербургское кладбище.
Вечеринка мертвецов, Мертвые в мертвом городе, 2020. Спектакль. Фотография любезно предоставлена Евгением Курсковым.
Ceci n’est pas un Parti [Это не партия]
Party of the Dead проводит перформанс в общественных местах с 2017 года. Ее основатель Максим Евстропов был членом ныне не существующая перформанс-группа {родина} (Родина), также посвященная активному искусству.Их впечатляющие зрелищные действия задокументированы с помощью фотографий, а иногда и видеороликов, которыми делятся в социальных сетях, а не в специализированных арт-пространствах, как это характерно для других российских акционистов и арт-активистов.
Ключевым контекстным отсылкой к Партии мертвых является Национал-большевистская партия (НБП), основанная Эдуардом Лимоновым, крупнейшая молодежная политическая партия, действовавшая с 1993 года до запрета в 2007 году. В нее входило до 40 000 членов, и она была образцовым за беспрецедентный политический успех и единство культурной интеллигенции того времени.Название «Партия мертвых» происходит отсюда: НБП называла умерших членов своей партии «партией мертвых», в результате чего выдающиеся личности прошлого были посмертно добавлены в их пантеон героев. Однако элементы национализма, милитаризма и империализма, скрытно присутствующие в НБП, не унаследованы Партией мертвых, которой также не хватает революционной силы политических манифестаций НБП, таких как печально известный штурм НБП приемной президента в 2014 году с требованиями. за отречение от власти
Партия мертвых объявляет себя политической партией, в которую входят все умершие.«Живой состав» коллектива непостоянен и насчитывает около двадцати человек. «Живые участники» обычно встречаются в Доме культуры Розы ( , важный клуб политических художников и активистов в Санкт-Петербурге, в котором проводятся социально-ориентированные выставки и находится библиотека. Одна из участниц, Кристина Бубенцова, была привлечена к Партии мертвых присутствуя на открытом собрании, посвященном обсуждению их проекта проекта хартии 2019 года, продолжающегося и особенно незавершенного написания свода правил партии мертвых.Бубенцова интересовалась возможностью иронической позиции в политике, которая, как она чувствовала, говорит о постмодернистских условиях нашего времени. () Другой член, Ольга Карперка, преподающая литературу в государственной школе, отметила, что она уже рассматривает свою профессию как профессию. своего рода посредник между миром мертвых — писателей и поэтов — и миром живых. Участие Карперки и Бубенцовой говорит о том, как Партия мертвых культивирует свое живое членство; Бубенцова, как и многие другие ныне живущие участники, узнала о коллективе через социальные сети, а Карпенко обручился через общих друзей.
За пределами Санкт-Петербурга существуют фракции, действующие в Томске, Уфе, Москве и Берлине, и любой может назвать себя членом и действовать без согласования с петербургской фракцией. Однако единственными принципами, которым нельзя противоречить, являются «Свобода, равенство и смерть», которые записаны в уставе Партии мертвых на французском языке Liberté, égalité, mortalité. Другие участники время от времени переписываются с участниками из Санкт-Петербурга, но в основном для того, чтобы рекламировать свои мероприятия в социальных сетях, что привлекает широкую публику.Как видение организационной утопии Партия мертвых мечтает стать некроинтернационалом, включающим — согласно парадоксальной идее представления мертвых — всех живых.
Цель Party of the Dead — реализация некрореволюции, которая позволила бы считать мертвых таковыми, без их сакрализации и культового присвоения их памяти в политических целях. Путь к реализации этой цели проложен через борьбу с идеей бессмертия, в частности, против стремления к преемственности и бессмертию через силу.(.) Тема бессмертия возродилась из русского космизма, футуристического движения, исследовавшего расширение человеческой жизни, борьбу со старением и исследование космоса. Космизм считается предшественником современного трансгуманизма и играет важную роль в закладке основы современной космонавтики. Философ Николай Федоров (1829–1903), один из отцов-основателей космизма, был особенно заинтересован в двойных утопических проектах бессмертия для всех и воскрешения мертвых как реализации истинной справедливости.() В отличие от космического стремления преодолеть смерть, Партия мертвых возвращает людям право на смерть, чтобы укрепить их право на жизнь. Таким образом, он реполитизирует смерть через свой некроактивизм, присваивая некрополитику власти, которая активно овладевает царством смерти, например, путем запрета похорон. Становится очевидным, что Партия мертвых на самом деле не партия, а скорее проявление связи между политикой и смертью в России.
Некродискурс и некроэстетика
Приставка necro- от греческого nekros или труп является повторяющимся каналом Партии: некропикет, некроактивизм, некро-доставка. Necro- также является эстетическим и был введен в контекст русского перформанса Евгением Юфитом (1961-2016), основателем позднесоветского художественного коллектива Некрореалистов. Идея некрореализма заключалась в том, чтобы подорвать и деконструировать повседневное существование и автоматизм жизни посредством иронической игры с концепцией смерти.Участники организовали перформативные, часто абсурдистские акции и сняли серию фильмов за пределами государственной системы кино с акцентом на черный юмор, вдохновленные немецким экспрессионистским и сюрреалистическим кинематографом. Повсеместное использование партии Мертвых некро- явно указывает на наследие некрореалистов, однако между этими двумя группами также есть четкие различия. Юфит понимал necro как форму реализма, а некрореалисты использовали макияж тела, чтобы создать эстетику, похожую на посмертные стадии разложения тела.Напротив, Party of the Dead использует раскраску трупов; как упоминалось ранее, макияж используется в субкультуре блэк-метала. Некроэстетика некрореалистов служила способом исчезнуть из идеологии, стать неполитическим; для Партии мертвых некроэстетика — это способ проявления идеологии, чтобы сделать видимым то, как власть захватывает царство смерти.
Вечеринка мертвецов, Бессмертный полк, 2020. Спектакль. Фотография предоставлена Максимом Евстроповым.
Дискурс и эстетика «Партии мертвых» очень отсылки.Например, Евстропов часто отмечает важность города Томска, где Бессмертный полк ежегодно привлекает тысячи людей 9 мая, в День Победы в России. () Здесь люди самоорганизуются и маршируют, неся портреты членов семьи, погибших в Вторая мировая война. Партия мертвых присваивает эстетическую форму этому движению, заменяя семейный портрет символом черепа. Знаки протеста коллектива, фирменный атрибут группы, именуемой некропикетом, обычно включают иронические высказывания, такие как «Вечность пахнет Путиным» и «Да выздоравливают мертвые скорее.Такие заявления перекликаются с новосибирским перформансом и движением массового искусства «Монстрация», где ежегодно собираются сотни людей и несут бессмысленные знаки в рамках карнавального политического парада. «Монстрация» — это публичная акция, похожая на политическую демонстрацию, но сознательное принятие абсурдизма которой кажется пародией на идею публичных демонстраций. С 2017 года Партия мертвых участвовала в популярных в России парадах 1 мая или Дня труда, замаскированные своей фирменной раскраской трупов, неся эти бессмысленные знаки протеста и черепа.Слияние «Бессмертного полка» и «Монстрации » — ««, одно явно патриотично и скорбно, другое — карнавально, — выдает акт присвоения и иронию, столь важные для постмодернистской культуры и лежащие в основе работы Партии мертвых.
Несмотря на явную иронию в риторике Партии мертвых, а также в письменных плакатах и знаках, речь (особенно в контексте пандемии) стала актом защиты и заботы, расширением роли коллектива как защитников голосов мертвых.В то же время речь служит актом освобождения, поскольку Партия мертвых символически позволяет мертвым «говорить за себя». Более того, Партия мертвых представляет мертвых в качестве призраков, поскольку призраки могут существовать и быть представлены только через посредство живых. Таким образом, мертвые стоят среди других невидимых или маргинализированных групп, лишенных политического голоса. Предоставление места другим — часть второстепенного движения современных российских художников и акционистов, таких как Катрин Ненашева, Дарья Серенко и Союз выздоравливающих.Недавний российский акционизм находится в диалоге с мировыми тенденциями в социально вовлеченном искусстве, предоставляя место жертвам домашнего насилия, секс-работникам, людям с психическими заболеваниями, а во время пандемии — курьерам, продавцам и фармацевтам. Хотя Партия мертвых не считает себя формой акционизма (они не совершают трансгрессивных действий в городских пространствах с целью реакции средств массовой информации, что является определяющим элементом российского акционизма), они разделяют политику заботы акционизма. По сути, Партия мертвых не только освобождает всех мертвых, но также освобождает своих членов посредством некроактивизма, по словам членов Партии мертвых.()
Вечеринка мертвецов, Доставка Death Club, 2020. Акция перформанса. Фотография предоставлена и любезно предоставлена Александром Беловым.
6 июня 2020 года Party of the Dead отреагировала на протесты сотрудников Delivery Club (доставляющих еду) против невыносимых условий труда и государственной системы штрафов. По словам протестующих, почти 300 сотрудников не получали зарплату более месяца, а некоторые были вынуждены ночевать на улице. В знак поддержки Party of the Dead заменили логотип на своих рюкзаках, добавив одно слово: «Delivery Death Club» (наш курсив).Когда фотография была размещена в Facebook, следующая подпись привнесла политический аспект в обычный процесс доставки:
«Доставка пешком некрокурьером
Доставка на велосипеде некрокурьером
Некро-доставка за 15 минут
Смертельная доставка. в Кремль »()
Этими заявлениями Партия мертвых подчеркнула, что карантин — в сегодняшних неолиберальных условиях труда — не универсален, поскольку наше повседневное существование поддерживается и обслуживается менее привилегированными, более уязвимыми органами.Другими словами, оставаться дома — это вопрос не только этики, но и политики и политического представительства. В этом перформансе Party of the Dead расширили свою миссию, включив в нее не только заботу о мертвых, но и о живых. Смерть и горе, которые занимают сферу личного пространства, интимного и личного, внезапно стали радикальными политическими правами и основанием для равного доступа.
Death Goes Public
Party of the Dead не стала «виртуальной» во время Covid, но продолжила выступления на улицах и в общественных местах города.Однако его телесное присутствие — не героический жест активиста, а скорее связано с реальным желанием говорить «не об абстрактных мертвых, а о настоящих мертвых, и, следовательно, действительно присутствовать для этого», — сказал Евстропов (). Однако такой выбор действия вызвал у Евстропова противоречивые чувства. Для активистов выбор между соблюдением самоизоляции и выходом на улицу и потенциально распространением инфекции имеет этический вес. Этот выбор стал радикально политизированным: «Вы больше не можете просто сидеть дома или просто выходить на улицу, — говорит Евстропов, — ни то, ни другое больше не рассматривается как нейтральное, превращаясь в политический жест.()
31 мая 2020 года, в разгар пандемии и вопреки предписаниям о домоседстве, Евстропов положил в медицинский мешок для утилизации трупов на траве центральной площади Санкт-Петербурга, известной как Марсово поле. Название этой продолжительной акции: Давайте не будем говорить до свидания, скоро увидимся (также написано на табличке рядом с выброшенным телом), было четким ответом на официальный запрет правительства прощаться с умершими родственниками. во время пандемии.Хотя присутствие «трупа» также присутствовало в более раннем представлении «Мертвые в мертвом городе », игривость и ироничность, которая характеризовала «Вечеринку мертвых», отсутствовала. Например, не было ни масок черепа, ни раскраски трупов. Этот перформанс (с участием Марии Воноговой) говорит о том, как эстетика коллектива изменилась во время пандемии из-за их более прямой конфронтации с мрачной реальностью: массовые смерти из-за коронавируса, запрет на похороны и широко распространенные неудачи российских система здравоохранения.Точно так же физическое размещение материального «мертвого» тела в публичном пространстве проявило не дискурсивную амбивалентность динамики существования / несуществования карантина в российской политике, а желание выявить скрытый вид смерти.
Своевременное возвращение к греческой трагедии как уникальному обращению к темам справедливости, смерти и траура, так напоминающему нашу нынешнюю глобальную пандемию. Например, в трагедии Софокла «Царь Эдип, » загрязнение города Фивы, которое так рассердило богов, вызвано ритуально нечистой смертью.Со времен Древней Греции и, возможно, задолго до этого распространение идеи о том, что смерть и болезнь загрязняют город, привело к определенному разделению царств живых тел от разлагающихся тел в западной культуре, усиленному столетиями градостроительства, архитектурой больниц и т.д. и юридически оформленные ритуалы траура. Сегодня к телам умерших принято очень строгие меры; Локализируя и сдерживая их присутствие, существуют специальные отделения больниц, моргов, крематориев и кладбищ, которые в основном находятся за пределами города.Ритуалы оплакивания умерших строго регламентированы культурой, как с точки зрения места, так и продолжительности. Пандемия дестабилизировала эти натурализованные границы и социальные условности — то, что в греческой трагедии считается загрязнением, — и то, что сегодня понимается как слияние видимого и невидимого пространств смерти. Присутствие передвижных моргов (фургонов-рефрижераторов, стоящих за пределами больниц) ужасает еще больше, потому что это вторжение смерти в сферу живых.В городе, в котором запрещены похороны (которые не были запрещены в других городах России), выступления партии мертвых по пандемии явно указывают на это загрязнение. Это происходит сразу в нескольких регистрах — через границы между жизнью и смертью, между общественной и частной жизнью, между прошлым и настоящим.
Вечеринка мертвецов, Вечность Пахнет Путиным, 2020. Спектакль. Фотография любезно предоставлена Дэвидом Френкелем.
Неслучайно Party of the Dead проводит свои перформансы не только в городских пространствах, но и на кладбищах — местах человеческого горя и траура, где сливаются публичные ритуалы и интимные переживания, где переплетаются прошлое и настоящее.«Смерть не является ни абсолютно публичным, ни абсолютно частным делом. Его встречают публичными ритуалами и коллективным горем, и в то же время его невозможно разделить », — констатирует Евстропов. ()
21 июня 2020 года в знак протеста против поправок к конституции и так называемого« Путина ». аннулирование », Партия мертвых организовала Eternity Smells как Путин , некропикет на кладбище с лозунгами« Смерть правит законом на всей территории Российской Федерации! » и «Да смерть! Да, аннулирование! »() Это несколько ироничное действие можно интерпретировать как указание на загрязнение в России, стране, где массовая смерть из-за Ковида совпадает с политической мечтой Путина остаться президентом до 2036 года.Комментируя спектакль, Евстропов говорит, что идея обнуления подразумевает нечто новое, но то, что рождается, остается таким же дряхлым старым, и это несомненно, как сама смерть. ()
Вечеринка мертвых, Вечность пахнет Путиным, 2020 • Производительность действия. Фотография любезно предоставлена Дэвидом Френкелем.
В дополнение к пространственно-временной недифференцированности, возникшей в результате виртуализации жизни во время глобальной пандемии, поправки к Конституции России, позволяющие продлить президентский срок, демонстрируют представление о будущем России, загрязненное памятью о советском прошлом.Как в контексте заражения, так и в перформансе Eternity Smells like Путин , общественное пространство действия удачно перемещается на окраину города — на кладбище, место разложения и смерти, куда безмолвные умершие возвращаются в виде призраков. В призрачном настоящем «Партия мертвых» совершает политическое действие, которое направлено не только в будущее, но и в прошлое, но при этом полностью присутствует в этом вечно возвращающемся понятии времени.
Работа Антигоны
Так же, как коронавирус размножается и раздражается уже существующими состояниями тела, социальная ткань современной России становится еще более уязвимой из-за шрамов советского прошлого.В книге Warped Mourning: Stories of the Undead in the Land of the Unburied историк () Александр Эткинд отмечает, что постсоветская субъективность, выраженная в культурных формах, проявляет симптомы подавленной исторической травмы, которая постоянно возвращается в виде Фрейдистский жуткий, как призраки, преследующие настоящее. В связи с отсутствием официального признания государством масштабных государственных чисток человеческих жизней, систем шпионажа и безудержного насилия со стороны общества против собственного населения в бывшем Советском Союзе, работа траура, столь важная для здоровья субъекта, была заблокирована. .Эткинд утверждает, что неизученная природа советского прошлого (явное насилие политического режима) приводит к тому, что Россия становится «посткатастрофической нацией», меланхолической нацией без четкого представления об объекте потери. () Вернемся к Джудит Батлер. Дело в том, что пандемия не проявляет ничего явно нового, но усугубляет то, что уже было, призрачные травмы неизученного прошлого России, несомненно, переходят в настоящее пандемии. Таким образом, Россия остается посткатастрофической страной посреди очередной катастрофы.Это состояние коллективной меланхолии требует коллективного исцеления; как мертвецы, Партия мертвых пытается очистить загрязнение. Точно так же он возвращает смерть сограждан в публичное пространство, не используя их в националистических целях, прерывая историю присвоения их памяти для проекта государственной власти. Таким образом, он становится гостеприимным для призраков мертвых, без ответственности за что, по мнению Эткинда, не может быть справедливого общественного договора.Благодаря этой работе Партия мертвых — это Антигона, пришедшая оплакивать своих братьев и сестер, вечно требуя справедливости для мертвых.
Интервью с Кристиной Бубенцовой, Ольгой Карперкой, Д.К. и Максимом Евстроповым, проведенное при подготовке статьи, состоялось в Доме культуры Розы 13 и 23 октября 2020 года.
AGITATSIA
AGITATSIA — исследовательская группа, занимающаяся политикой. практики перформанса, акционизм и арт-активизм.Члены: Даша Филиппова, писатель, художник, аспирант Принстонского университета, Нью-Джерси; Павел Митенко, философ, исследователь, исполнитель, куратор, аспирант Государственного академического гуманитарного университета, Москва; Анастасия Спиренкова, исследователь, куратор, аспирант Центра искусства и языков EHESS, Париж; Антонина Стебур, куратор и исследователь из Минска и Москвы; и Вера Замыслова, исследователь и искусствовед, проживающая в Москве.История искусства в русской революции | Блог
Еще более шокирующей была смерть автора текстов режима Маяковского.Его поэзия — это энергичный, изобретательный призыв к оружию, пылкий призыв восстать против старого мира и поспешить с приходом нового. Но лидеры революции были культурными консерваторами. Ленин назвал творчество Маяковского «вздором, глупостью, двойной глупостью и претенциозностью».
К концу 1920-х Маяковский разлюбил революцию и написал пьесы, критикующие мещанство советского общества. В апреле 1930 года он застрелился в своей московской квартире. Его предсмертная записка — это стихотворение, оплакивающее безответную любовь, охватившую его:
Уже час.Вы, должно быть, легли спать.
Млечный Путь струится серебром сквозь ночь.
Я никуда не тороплюсь; с молниеносными телеграммами
У меня нет причин будить или беспокоить вас.
И, как говорится, инцидент закрыт.
Лодка любви разбилась о повседневную рутину.
Теперь мы с вами уволились. Зачем тогда заморачиваться
Чтобы уравновесить взаимные горести, боли и обиды…
Еще писатели, поэты и художники умерли в ГУЛАГе.Им были предъявлены обвинения в смехотворных преступлениях, таких как шпионаж в пользу иностранных держав, но на самом деле их «преступления» носили артистический характер. Творчество великого театрального режиссера Всеволода Мейерхольда было экспериментальным и авангардным. Он был против ограничительной догмы социалистического реализма и выступил с речью. Пытки НКВД, Мейерхольд написал мучительные мольбы о помиловании из своей камеры в московской тюрьме на Лубянке.
Меня мучают. Они заставляют меня лечь лицом вниз и бьют меня по позвоночнику и ногам.Потом ногами сверху бьют … Я вою и плачу от боли. Я извиваюсь и визжаю, как собака. О, конечно же, смерть легче, чем эта. Я начинаю ругать себя в надежде, что быстро пойду на эшафот.
Мейерхольд явился на казнь в феврале 1940 года, как сообщается, выкрикивая «Да здравствует Сталин», полагая, как и многие другие, что Отец нации не мог знать о преступлениях, совершаемых от его имени. Но Сталин и Ленин до него, конечно, знали.Искусство, поэзия, музыка и любовь ничего не значили для фанатиков-большевиков. Как писал в 1930-х годах критик Виктор Шкловский: «Искусство должно двигаться органично, как сердце в груди человека; но они хотят управлять им, как поездом ».
«Я плохо разбираюсь в искусстве», — сказал Ленин. «Искусство для меня — всего лишь придаток, и когда его пропагандистское использование, которое нам сейчас нужно, закончится, мы вырежем его как бесполезное: отрезать, отрезать!»
Социалистический реализм — концепции и стили
Начало социалистического реализма
По иронии судьбы культурной истории является то, что одно из самых жестких движений в искусстве двадцатого века возникло из одной из самых подрывных и динамичных художественных культур, которые только можно встретить в мире. мир несколькими годами ранее.На рубеже веков русское искусство ворвалось на международную арену. Авангардный эксперимент сопровождался атмосферой политической агитации, достигшей пика в годы до и после русской революции 1917 года, когда зародились такие движения, как лучизм и кубофутуризм, неопримитивизм, русский футуризм, супрематизм и конструктивизм. Художники, дизайнеры, архитекторы и скульпторы, такие как Эль Лисицкий, Каземир Малевич и Александр Родченко, пересмотрели тысячелетия художественных традиций, создав одни из самых формально подрывных произведений искусства раннего модерна в мире.В литературной сфере такие поэты, как Владимир Маяковский, делали аналогичный рывок вперед. Эта волна активности часто имела ярко выраженный националистический настрой: в 1912 году русский художник-примитивист Наталья Гончарова заявила, что «современное русское искусство достигло таких высот, что в настоящее время оно играет важную роль в мировом искусстве. Западные идеи больше не могут быть нам полезны ».
Какое-то время новое коммунистическое правительство терпимо относилось к авангарду и даже поощряло его: русский художник Наум Габо, эмигрировавший в Германию в 1922 году, вспоминал, что «вначале мы все работали на правительство.«В некоторой степени эта свобода отражала невнимание, которое Центральный Комитет — новый правящий орган СССР — уделял вопросам культуры в период гражданской войны 1917-1922 годов в России. война закончилась, и Иосиф Сталин начал укреплять свой контроль над СССР — государство уже начало ограничивать свободу творческого самовыражения; когда Сталин пришел к полной власти после смерти Ленина в 1924 году, последовал более резкий сдвиг в культуре. .В отличие от большинства движений в истории искусства, которые имели тенденцию органически вырастать из социально-исторического момента, социалистический реализм был навязан сверху через неформальное давление с начала 1920-х годов и в качестве государственной политики с 1934 года.
Ленин уже запустил колеса. в движение к этой перемене, когда после революции 1917 года он изложил новую социально вовлеченную повестку дня для искусства: «[a] rt принадлежит народу. Оно должно оставить свои самые глубокие корни в самой гуще трудящихся масс.Это должно быть понято массами и любимо ими. Он должен объединять чувства, мысли и волю масс и поднимать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их ». Это заявление олицетворяет склонность к реализму, которая, тем не менее, была достаточно свободной для таких художников, как Габо и Антуан Певзнер, например, чтобы определить принципы русского конструктивизма — формы геометрической абстракции, далекой от реальности. любое традиционное понятие реализма — в заявлении, озаглавленном «Реалистический манифест» (1920).А сам реализм в творчестве передвижных художников и авторов, таких как Чехов и Толстой, имел свою собственную историю культурного радикализма в России.
Но у Сталина были гораздо более конкретные и содержательные идеи о том, как искусство должно служить новому Советскому государству. В иронической манипуляции с теорией конструктивизма он утверждал, что искусство должно служить функциональной цели: однако для Сталина это просто означало, что оно должно предлагать однозначно положительные образы жизни в коммунистической России в «реалистичном» визуальном стиле. что могло быть легко оценено массами.Сталин называл художников «инженерами души», заявляя, что искусство должно быть «национальным по форме, социалистическим по содержанию». Проще говоря, искусство должно было использоваться как пропаганда.
Социалистический реализм должен был резко отличаться от произведений европейского авангарда, которые до самой смерти Ленина оставались в основном в русле модных идей в русской художественной культуре. Сталин презирал авангард как элитарный и недоступный, и многие из его главных сторонников бежали в Европу; если бы они остались, то были бы изолированы, изгнаны, заключены в тюрьмы или даже казнены, как позже они были бы в нацистской Германии.Стремясь дистанцировать свою культурную политику от той, которая в той или иной форме сохранилась при Ленине, Сталин списал художественные школы, в которых преподавали авангардные теории, а огромные государственные и частные коллекции импрессионистской и постимпрессионистской живописи в России были сняты со стен, свернуты в рулон. и перевезли как политзаключенных в Сибирь.
Ассоциация художников революционной России (АХРР)
Одним из важнейших органов социалистического реализма было Ассоциация художников революционной России (АХРР).Основанная в 1922 году, группа имела филиалы в Москве и Ленинграде и в какой-то мере выступила в роли Общества передвижных художественных выставок, которое с 1870 года существовало для популяризации работы передвижников. Передвижники («Передвижники») были развивающейся группой русских художников-реалистов, которые с 1860-х годов стремились изобразить реалии жизни поздней имперской России и передать красоту русского пейзажа. Примечательно, что первым лидером АХРР был Павел Радимов, который также был последним председателем группы «Передвижники», распавшейся в 1923 году.Художники, основавшие АХРР вместе с Радимовым, такие как Сергей Малютин, были признанными и талантливыми художниками в реалистической традиции, и вскоре к ним присоединились другие художники, связанные с эпохой поздних передвижников, такие как Абрам Архипов, а также более молодые художники, в первую очередь Исаак Бродский.
АХРР создавал картины, изображающие повседневную жизнь трудящихся послереволюционной России; так же, как русские и европейские художники школ-натуралистов и реалистов писали жанровые картины, изображающие жизнь трудящихся бедняков, начиная с середины XIX века.Группа была вдохновлена жизнью Красной Армии, городских рабочих, сельских крестьян, революционных активистов и героев труда: хороших советских образцов для подражания, к которым массы могли относиться. Напряженность в подходе группы, однако, возникла из-за того, что теперь они номинально жили в той обещанной эре равенства, на которую более ранние движения направляли свою критическую энергию, и они попали под растущее давление со стороны политических сил, чтобы сохранить фасад. что такое равенство было достигнуто.Таким образом, традиционное предназначение натурализма и реализма — рисовать с непоколебимой правдивостью — было неизбежно скомпрометировано. Тем не менее, группа содержала неоспоримые таланты, такие как Бродский, и была влиятельной и в некоторой степени творчески плодотворной за свое недолгое существование. В 1932 году он был упразднен, как и все негосударственные коллективы художников.
Общество станковых художников (ОСТ)
Общество станковых художников (ОСТ) было основано в Москве в 1925 году художниками, в том числе Юрием Пименовым и Александром Дейнекой.Она возникла в результате бурных споров, бушевавших в то время в городе по поводу назначения и ценности искусства; в его манифесте говорилось: «В эпоху [строительства] социализма активные художественные силы должны быть частью этого здания и одним из факторов культурной революции в областях реформирования и создания новой жизни, и создание новой, социалистической культуры ». Организация работала по ряду правил, в том числе о том, что художник должен стремиться к завершению картины и отбрасывать «схематичность».OST также отказался от того, что называлось « псевдосезаннизмом » — отсылка к французскому художнику-протокубисту Полю Сезанну, который считался первым художником, разбившим рамку картины на серию плоскостей — как разрушителя гармоничной формы. , линия и цвет. Группа осудила Необъективизм — форму чистой абстракции, связанную с художником-супрематистом Каземиром Малевичем — как проявление художественной безответственности, неопределенности и странствования.
Возвращение ОСТа к станковой живописи отчасти было способом противопоставить его духу конструктивизма, согласно которому изобразительное искусство должно быть объединено с функциональными ремеслами, такими как инженерия и архитектура, чтобы реализовать свой революционный потенциал.Возвращаясь к более традиционному взгляду на роль художника, OST заложил некоторые философские основы социалистического реализма. Однако, как и АХРР, она оставалась независимой группой и, как и все независимые движения, была предметом фракций и разногласий. В 1928 году группа разделилась на две части, когда ряд художников, больше интересовавшихся формальной абстракцией, отделились от группы Пименова и Дейнеки. Затем, в 1932 году ОСТ был расформирован.
Доктрина Максима Горького
Социалистический реализм возник не только из реалистической живописи таких художников, как Илья Репин, но и из литературного реализма, процветавшего в дореволюционной России, воплощенного в творчестве таких авторов, как Лев Толстой, Антон Чехов, а в последующие годы Максим Горький.Все три автора создали подрывные литературные произведения, изображающие беззакония феодальной жизни с захватывающими дух эмоциональными, визуальными и чувственными переживаниями. Социалистический реализм многое взял из стилистики литературного реализма с той оговоркой, что он должен был избегать передачи целого ряда истин об обществе, которое он изображал.
Литературная основа социалистического реализма очевидна из речи, произнесенной в 1934 году Максимом Горьким, сочувствующим большевикам писателем-реалистом, которого Ленин в 1921 году сослал из СССР за критику нового режима.Вернувшись в 1930-е годы по личному приглашению Сталина, незадолго до его смерти, Горький, по мнению некоторых, отказался от своих реалистических принципов в пропагандистских работах, которые он создавал для государства в последние годы своей жизни. Выступая на съезде советских писателей в 1934 году, Горький громко призвал к социалистическому реализму, заявив, что искусство традиционно было сферой буржуазных пристрастий, основанных на экономическом угнетении пролетариата. «Когда история культуры будет написана марксистами, — заявил он, — мы увидим, что роль буржуазии в процессе культурного созидания была сильно преувеличена, особенно в литературе, и тем более в живописи, где буржуазия всегда была работодателем и, следовательно, законодателем.«Искусство социалистического реализма должно следовать четырем правилам, — продолжал Горький: оно должно быть пролетарским, т. Е. Актуальным и связным для рабочих; оно должно быть типичным, поскольку оно должно отражать повседневную жизнь русского народа; оно должно быть стилистически». Реалист; и он должен быть партийным: он должен активно поддерживать цели Российского государства и Коммунистической партии.
Союз художников СССР (1932) и Конгресс советских писателей (1934)
До 1932 года независимый группам художников по-прежнему было формально разрешено существовать в СССР, и не существовало единой политики по насаждению социалистического реализма, хотя художники и писатели, отклоняющиеся от одобренных стилей, безусловно, подвергались преследованиям.В начале 1932 года Центральный комитет объявил, что все существующие литературные и художественные группы будут распущены, и их заменят санкционированные государством Союзы, представляющие различные формы искусства. Это привело к основанию Союза художников СССР, что фактически положило конец эре независимого современного искусства в России, которое было жизненно активным с 1860-х годов. Эра санкционированного государством социалистического реализма фактически началась с этого момента, хотя он был явно одобрен как сталинская политика только два года спустя на Конгрессе советских писателей (1934 г.).Андрей Жданов присутствовал на нем как культурный представитель Сталина и выступил с речью, строго одобряющей принципы социалистического реализма. С этого момента его принципы активно применялись во всех искусствах.
В то же время Сталин все более критически относился к пионерам авангарда предыдущих трех десятилетий; Живописцы, которые остались в России, такие как Малевич, высмеивались как «буржуа» и оказывались все более изолированными. Их работы были изъяты из музеев и галерейных стен, и в лучшем случае они оказались в безвестности или изгнании; в то же время все более почитались художники-реалисты и писатели дореволюционной эпохи, такие как Репин (ирония судьбы, учитывая враждебность Репина к авторитарной политике своей эпохи.Сталинские чистки 1930-х годов заставили замолчать большинство оставшихся противников социалистического реализма, в том числе искусствоведа Николая Пунина (бывшего защитника Малевича, которого в 1949 году обвинили в «антисоветском предательстве» и отправили в Воркутский ГУЛАГ, неподалеку Полярный круг, где он умер в 1953 году.)
Социалистический реализм в общественной сфере: скульптура, графика и кино
Социалистический реализм, ставший эстетикой, одобренной государством, неумолимо продвигался в публичное пространство.Многие дореволюционные скульптуры и статуи, которые, как считалось, были «воздвигнуты в честь королей и их слуг и не представляли интереса ни с исторической, ни с художественной стороны», были удалены при Ленине, так что городские пространства превратились в чистые холсты, на которых монументальная пропаганда сражения могли вестись. Статуи, изображающие новые категории советских граждан — от рабочих и ученых до школьников, — возникли по всей России. Социалистический реализм в скульптуре, несмотря на ограничения, наложенные на его формальные и тематические рамки, был воспринят рядом талантливых художников, как и живопись социалистического реализма.Среди них была Вера Мухина, чья модель Рабочий и колхозница (1937) была спроектирована для Всемирной выставки 1937 года в Париже, а затем была перемещена на видное место за пределами выставочного центра в Москве. Скульптура представляет собой оптимистичный образ колхозного колхозного строя, реализованного во время первой сталинской пятилетки (1928-32 гг.), Которая фактически вызвала массовый голод (не говоря уже о падении продуктивности).
В то же время были созданы пачки плакатов, часто неизвестных художников, с изображением рабочего пролетариата, занятого в промышленности, и расклеивались на городских площадях по всей республике.Фотография соцреализма также стала активным движением в контексте таких публичных пропагандистских кампаний. На нем часто изображались сияющие лица освобожденных рабочих, запечатленные снизу или крупным планом, их черты были увеличены, чтобы подчеркнуть индивидуальные усилия, толкающие Советский Союз вперед.
Ожидалось, что кинотеатр последует этому примеру, и вскоре в этом относительно молодом виде искусства доминировали продукты социалистического реализма. Новая Советская республика изначально способствовала развитию динамичной культуры создания фильмов на грандиозные социальные темы, примером которой являются работы Сергея Эйзенштейна, чье произведение «Броненосец« Потемкин » (1925), инсценировка восстания моряков в 1905 году, является образцовым произведением.Однако параметры санкционированного кинематографического стиля постепенно сужались; вторая часть неполной трилогии Эйзенштейна Иван Грозный , например, выпущенная в 1958 году, имела неприятные отношения с цензорами из-за ее двусмысленно наводящих на размышления изображений тоталитарной власти. Утвержденные произведения этой более поздней эпохи, такие как « Падение Берлина » Михаила Чиаурели (1950), часто изображали Сталина как великого и доброжелательного лидера, в данном случае ведущего страну через опасности Второй мировой войны.
Социалистический реализм: концепции, стили и тенденции
Художественная модель социалистического реализма была бескомпромиссной и была разработана государством. Социалистический реализм должен быть оптимистичным по духу, реалистичным по стилю и явно поддерживать советское дело. Часто ожидалось, что произведения будут посвящены отдельному герою новой республики, будь то государственный номинальный руководитель или, что чаще бывает, член рабочего класса, доведенный до уровня знаменитости, такой как Алексей Стаханов, рекордсмен. шахтер, на котором был основан персонаж Джорджа Оруэлла Лошадь Боксер (из Animal Farm ).Однако в рамках узких стилистических и тематических параметров сталинской эстетики талантливые и изобретательные художники продолжали находить минимальные способы самовыражения.
Оптимизм
Социалистический реализм был необходим для создания очень оптимистичного образа жизни в Советском государстве. Это было решающим различием между социалистическим реализмом и социальным реализмом, более широким движением, которое повлияло на него и в какой-то степени включило его: социальный реализм во многих случаях резко критиковал условия, которые он изображал, как и потрясающая работа Ильи Репина «Бурлаки на Волге ». (1870-73).Напротив, трудности, вызванные сталинским правлением — и, действительно, гражданской войной 1917-1922 годов — не были приемлемым предметом для критики: художники были обязаны придерживаться линии в своем выборе и изображении сюжета.
В 1928 году, например, Сталин приступил к осуществлению первого из своих пятилетних планов, направленных на то, чтобы все экономическое производство находилось под контролем государства. Это включало массовую коллективизацию сельского хозяйства по схеме колхоза, что привело к повсеместному голоду и падению продуктивности сельского хозяйства.В то время как соцреалист в духе художников-передвижников, скорее всего, сообщил бы об этом, от социалистического реалиста требовалось превозносить достоинства и успешное осуществление коллективизации. Принудительная реквизиция земли, скота и сельскохозяйственных культур; голод и психологическая травма: все эти реальности были сметены со сцены. На их место мы находим яркие цветные палитры и бдительных, сытых крестьян, которые с трудом и апломбом приспосабливаются к поставленной задаче, как в книге Григория Ряжского «Колхозный бригадир » (1932).При тщательном анализе эти образы были вдохновляющими, представляя жизнь в современной России не такой, какой она была, а такой, какой она могла бы быть; в равной степени можно сказать, что эти работы сохранили стилистический вид реализма, отказавшись от реальности как предмета.
Реализм
Когда Каземир Малевич написал свой знаменитый Черный квадрат в 1913 году, он воплотил дух радикальной абстракции, охвативший тогда Россию и Запад. В первые дни Советской республики этот дух все еще находил свое выражение, отчасти потому, что троцкистские фракции в правительстве продолжали превозносить достоинства абстракции, утверждая, что коммунистическое искусство должно усвоить уроки буржуазного эксперимента, чтобы выйти за рамки условностей рабочего класса. , и таким образом становятся «бесклассовыми».Однако, когда к власти пришел Сталин, любой подобный нюанс в культурных дебатах был оставлен в пользу кровавого прагматизма: художники, скульпторы, фотографы и кинематографисты предлагали идеализированные изображения политических и культурных лидеров и повседневной жизни в новой России, в наиболее условно «реалистичным» способом. Социалистический реалист должен был научиться рисовать и рисовать с натуры очень линейно и точно. Некоторая живопись была настолько реалистичной, что стала сродни цветной фотографии; в каком-то смысле вообще отказались от соображений формы и стиля.
Борис Иогансон, ведущий официальный художник сталинского периода, суммировал дух эпохи, заявив, что центр творчества в соцреализме лежит не в технике композиции, а в «постановке картины». Утверждение является разумным и проясняющим, но противоречие, лежащее в основе этой версии реализма, ясно видно в его использовании слова «постановка»; и это очевидно в таких произведениях Александра Дейнеки, как « стахановцев » (1936), изображающих идеальное сообщество русских рабочих.Слово «стахановец» — это отсылка к Алексею Стаханову, который указывает на неутомимого труженика советского дела — больше в виде призрачной аллегории, чем произведения реализма. Процессия высоких, счастливых, здоровых рабочих, одетых в белое, появляется перед Дворцом Советов, зданием, строительство которого еще не началось на момент написания картины; он начался в следующем году, но был прекращен немецким вторжением в Россию в 1941 году.
Герой
Ведущий стахановцев Александра Дейнеки — это сам Алексей Стаханов, который в 1935 году установил поразительные рекорды в области добычи угля. 102 тонны угля за одну смену (впоследствии было предложено, чтобы он делал это с командой помощников в рамках инсценированной пропаганды).Стаханов стал национальной знаменитостью, номинальным лицом культа продуктивности; он даже появился на обложке журнала Time в декабре 1935 года. Стаханов был почитаем как образцовый «новый советский человек», фигура, на плечах которой будет строиться будущее СССР: здоровый, мускулистый, самоотверженный и полон энтузиазма. с безупречной трудовой этикой. Пролетарские герои, такие как Стаханов, встречаются на всех картинах социалистического реализма, от заводских рабочих и ученых до инженеров-строителей и сельскохозяйственных рабочих, все они воплощают один и тот же дух индивидуальной воли, направленный на коллективистские идеалы.Это, конечно, был еще один парадокс, лежащий в основе социалистического реализма: создание коллективистского общества требовало квазирелигиозного почитания личности.
Та же ирония чувствуется в изображении лидеров нового государства. По образцу, повторяемому в тоталитарных культурах на протяжении двадцатого века, эти фигуры фактически заняли место религиозных икон в общественном сознании, появляясь на монументальных портретах и плакатах как полубожественные существа, ведущие нацию вперед силой своей воли и проницательности. .Большая часть этих работ была написана талантливыми художниками, такими как Исаак Бродский, который в конце 1920-х и 1930-х годах написал несколько картин Ленина во время ключевых фаз русской революции, таких как Владимир Ленин 1 мая 1920 года (1927). Сейчас это одни из самых стильных памятников культу личности, который зародился вокруг Ленина и Сталина в эпоху социалистического реализма.
Поддержка государства
К 1930-м годам галереи Советского Союза были украшены политическими портретами, в том числе двух великих лидеров государства, Ленина и Сталина.Если государственнический посыл, стоящий за такой работой, был явным, то более тонкая пропаганда социалистического реализма проводилась под видом жанровых картин и натюрмортов, которые не имели явной связи с политическими темами. Такие работы, как « Советские хлебцы » Ильи Машкова (1936), изображают изобилие повседневной жизни в коммунистическом государстве; Машков изображает буханки всех форм, рисунков и размеров, борясь за внимание под традиционным орнаментом из кукурузы, окружающим орнаментальный буханку, изрезанную серпом и молотом.
Различные подтексты образа Машкова суммируют некоторые парадоксы эстетики социалистического реализма и указывают на зародыш творчества, существовавший в нем. Уступка русскому народному искусству в сознательно наивной композиции Машкова отражает его связь с радикальными живописцами дореволюционного периода, такими как Михаил Ларионов, один из художников, с которыми Машков основал в 1910 году в Москве группу «Бубновый валет». Эта группа отвечала за определение многих принципов, связанных с неопримитивизмом; То, что Машков выжил как художник в России вплоть до своей смерти в 1944 году, предполагает, таким образом, удивительный диапазон стилистических влияний, которые иногда допускал социалистический реализм, при условии, что они были направлены в правильном направлении.В то же время нельзя игнорировать невольную иронию, скрытую за датой написания этой картины: завершением коллективизации, принесшей голод огромным слоям сельской бедноты России.
Социалистический реализм за пределами Советского Союза
По мере того, как международная политика Сталина становилась все более империалистической в годы после Второй мировой войны, социалистический реализм был экспортирован в государства-сателлиты Восточного блока, новые советские республики, которые возникли по всей Восточной Европе в годы после капитуляции сил Оси в 1945 году.В Польской Народной Республике, основанной в 1947 году, социалистический реализм проводился в жизнь в качестве государственной политики с 1949 года; аналогичная временная шкала применима к Социалистической Республике Румыния, также основанной в 1947 году. Поскольку эти страны находились в политической и культурной зависимости от СССР, неудивительно, что произведенные там произведения социалистического реализма мало отличаются от произведений, написанных в Однако в предыдущие десятилетия в России выжили люди с талантом и творчеством, такие как Александру Чукуренку в Румынии (который, по общему признанию, был хорошо известен как художник-постимпрессионист до 1947 года).Работы, написанные в честь модернизации сельского хозяйства при советской власти, такие как картина польского художника Юлиуша Краевского «Спасибо трактористу » (1950), напоминают работы, написанные двумя десятилетиями ранее во время коллективизации в Советском Союзе.
Советская концепция социалистического реализма также вдохновила развитие культуры за пределами Европы, в том числе в Корейской Народно-Демократической Республике (основана в 1948 году) и Китайской Народной Республике (основана в 1949 году).Заявления председателя Мао о роли художника в новом китайском государстве перекликаются с заявлениями Сталина: «Вся наша литература и искусство предназначены для народных масс, и в первую очередь для рабочих, крестьян и солдат». В рамках политики, называемой «национализацией масляной живописи», китайские художники будут изучать европейские техники живописи, чтобы продвигать вариант сталинского культурного национализма Мао.
Позднее развитие — после социалистического реализма
Прием на Западе
В 1939 году в своей знаменитой статье «Авангард и Китч» североамериканский критик Клемент Гринберг исключил социалистический реализм из канона современного западного искусства, определив это как высший пример «китча», искусства, изображающего уравновешенные и знакомые темы в стилистически ортодоксальной манере для малообразованной публики.Какими бы ни были предрассудки в позиции Гринберга — он также высмеивал ранее художников-соцреалистов, таких как Репин как «китч», — она подытожила общую позицию социалистического реализма за пределами России на следующие полвека. Действительно, глобальная история современного искусства с 1932 по 1953 год по-прежнему в значительной степени исключает Россию.
Через четыре года после смерти Сталина его преемник Никита Хрущев назвал культурную политику своего предшественника «жестокой и бессмысленной»: «Вы не можете регулировать развитие литературы, искусства и культуры палкой или приказами». .Вы не можете проложить борозду, а затем использовать всех своих художников, чтобы убедиться, что они не отклоняются от прямого и узкого. Если вы попытаетесь слишком жестко контролировать своих художников, не будет столкновения мнений, следовательно, не будет критики и, как следствие, истины. Будет просто мрачный стереотип, скучный и бесполезный ». Затем последовал период, называемый« оттепелью », когда художникам и писателям была предоставлена большая свобода в отношении формы и содержания своих работ, и они все чаще устанавливали контакты за пределами России, в то время как иностранная литература, искусство и музыка все более терпимо относились к СССР.По иронии судьбы этот период совпал с разгаром холодной войны, но относительное ослабление культурной политики Хрущева было воплощено в публикации Александра Солженицына Один день из жизни Ивана Денисовича в 1962 году. Непоколебимый рассказ о жизни сталинистов. В трудовом лагере он никогда бы не пережил цензуру до 1953 года.
В изобразительном искусстве самые яркие работы этого периода были созданы так называемыми художниками-нонконформистами, такими как Олег Васильев, который сочетал стиль соцреализма с влияниями первая волна русского авангарда начала ХХ века.В литературе возникли группы, такие как Красные кошки, формально изобретательные поэты, несколько похожие на битов, один из которых, Андрей Вознесенский, появился вместе с Алленом Гинзбергом на знаменитом Международном воплощении поэзии в Лондоне в 1965 году. Фактически был отстранен от власти, и на его место поднялся Леонид Брежнев, более верный наследник репрессивной культурной политики Сталина. Именно при Брежневе советские танки ворвались в Чехословакию в 1968 году, чтобы свергнуть программу демократизации, которая возникла в стране-сателлите во время так называемой «Пражской весны».Но к 1980-м годам, и особенно ко времени прихода последнего советского премьера Михаила Горбачева, ортодоксальный социалистический реализм давно распался, и все более широкий спектр работ был допущен к публикации и демонстрации: одной из таких работ были Виталий Комар и Откровенно высмеивающий фильм Александра Меламида . Происхождение социалистического реализма (1982), в котором изображен сидящий Сталин, которого держит обнаженная муза. Постепенная эволюция русского искусства от социалистического реализма после смерти Сталина остается в значительной степени невыразимой историей в современной истории искусства.Как пишет польский искусствовед Агата Пыжик: «Социалистический реализм остается, пожалуй, наиболее отвергнутым периодом советского искусства, отождествленным с пагубной политикой и отсталой эстетикой. На протяжении десятилетий это был момент истории искусства« не трогай »».
Значение русской революции для современного искусства и культуры
Мы публикуем здесь доклад, сделанный художественным редактором МСВС Дэвидом Уолшем перед аудиторией нескольких колледжей в декабре и январе по случаю столетия Октябрьской революции.
“ Но новое искусство, которое откроет новые ориентиры и расширит русло творческого искусства, может быть создано только теми, кто едины со своей эпохой… ”
— Троцкий, Литература и революция
Октябрьская революция в России 1917 года явилась величайшим событием в современной истории, первым этапом мировой социалистической революции, завершение которой — наша задача. вне.
Рабочий класс и сельская беднота в России под руководством большевистской партии Ленина и Троцкого поднялись 100 лет назад, пришли к власти и установили свое правление перед лицом свирепой контрреволюции и вмешательства всех великие державы.
В прошлом году наше международное движение отметило годовщину серией встреч, а также обширных обсуждений событий и личностей на нашем веб-сайте World Socialist Web Site .Ни одно другое политическое движение не уделяло и одной десятой, а может быть, сотой того внимания, которое мы уделяем русской революции, потому что мы исходим из безотлагательности нынешних условий, массового кризиса капитализма, угрожающей бедности, диктатуры и войны для масс населения. население мира.
Мы снова приближаемся к социальным потрясениям, и опыт величайших революционных событий в истории жизненно важен для нас и для рабочего класса в целом. В то время как другие так называемые «левые» движения, вращающиеся в орбите Демократической партии, вовлечены в антироссийскую кампанию или истерику по обвинениям в сексуальных домогательствах, наряду с другими нашими вмешательствами в рабочий класс и молодежь, мы имеем много учился и многому научился у Октябрьской революции.
Октябрьская революция 1917 годаНаша дискуссия сегодня вечером сосредоточена на том, что это грандиозное событие значило — и продолжает значить — для искусства и культуры, у которых есть по крайней мере две стороны: куда революция и ее последствия направили или ориентировали искусство, и куда на самом деле пошло современное искусство. В этом отчете основное внимание уделяется первому пункту. Я надеюсь, что это побудит вас продолжить расследование.
Я хочу подчеркнуть, что мы говорим не только о развитии Советского Союза, хотя я сконцентрируюсь на этом, но и о глобальном развитии.Что означало начало эпохи мировой социальной революции с ее перспективой ликвидации эксплуатации и классового общества и создания общества, основанного на солидарности, для культурной жизни человечества в целом?
Фактически, как только эта реальность осуществится в октябре 1917 года, ничто уже не будет прежним. Все последующие культурные и художественные тенденции и проблемы следует рассматривать в связи с судьбой революции, в том числе «негативно» в периоды поражения и реакции.
В своем Введении в «Литература и революция », написанном в начале 1920-х годов, Лев Троцкий, один из ведущих членов революционного рабочего правительства в Советском Союзе, писал:
Лев Троцкий«Впереди нас ждут десятилетия борьбы, в Европе и Америке. Не только мужчины и женщины нашего поколения, но и грядущего будут его участниками, его героями и его жертвами. Искусство этой эпохи будет полностью под влиянием революции ».
Я считаю, что этот аргумент, несмотря на внешнюю кажущуюся противоположность, глубоко верен и дает нам наиболее точное представление об искусстве и культуре нашего времени и бросает им вызов.
Это, если хотите, центральная тема сегодняшней дискуссии. Наибольшие достижения, как с точки зрения культурного продвижения широких слоев населения в Советском Союзе, так и с точки зрения художественной деятельности на международном уровне, стали результатом сознательных усилий по согласованию культуры и художественного мышления с этим пониманием или интуицией. до некоторой степени, что русская революция открыла новую эру, что человеческое общество переходит на более высокую ступень.Эта точка зрения обеспечила наиболее продуктивную и правдивую отправную точку интеллектуальной и общественной жизни. Это наиболее плодотворный подход к трактовке противоречий современной действительности в искусстве.
Далее, мы будем утверждать, что влияние социальной революции и понимание — или, опять же, отчасти интуиция — важности этого влияния отступили по сложным историческим причинам — прежде всего, преступления сталинизма. и поражения рабочего класса — этим объясняется ослабление художественной жизни в последние десятилетия и, по сути, ее колоссальный кризис.Я вернусь к этому.
Поскольку русская революция была первым успешным долгосрочным захватом власти рабочим классом, истеблишмент в каждой капиталистической стране ненавидит и осуждает ее. Художественные и культурные достижения революции, в том числе ее глубокое влияние на выдающихся деятелей искусства во всем мире, также являются объектами нападок.
Однако, поскольку художественные и культурные достижения в Советском Союзе были настолько значительными и бесспорными, атака часто включает в себя попытку отделить Революцию от искусства, чтобы доказать, что художественное развитие не имело ничего общего с Революцией, что сами художники были наивными или «утопистами», мечтателями или дураками, и именно сталинские репрессии 1930-х годов открыли истинное лицо большевизма и коммунизма.
В 2017 году, когда исполнилось 100 лет, было проведено относительно мало крупных выставок и издано книг о русском революционном искусстве. В начале года была выставка в Нью-Йорке, в Музее современного искусства (MoMA), а позже, более крупная, в Королевской академии в Лондоне, и были другие, в том числе выставка в Институте искусств Чикаго прошлой осенью. . Как и следовало ожидать, эти шоу вызвали комбинацию беспокойства и антикоммунистического яда. Ни одна из выставок или новых книг о раннем советском искусстве не затрагивала сколько-нибудь серьезно, а зачастую вообще никак, роль и наследие Троцкого и социалистической оппозиции сталинизму.Все они считали сталинизм неизбежным результатом революции.
Выставка в Музее современного искусства, 2017Это один из нервных комментариев, отклик на выставку MoMA, в деловом издании Forbe s :
«Ужасная судьба русского авангарда. В это время политических потрясений гард представляет собой не только исторический интерес. Поскольку художники стремятся представить радикальные альтернативы приходящей реакционной администрации [Трампа], возникает сильное побуждение к объединению в союз с популярной политической оппозицией.Один урок, который следует извлечь из советского опыта, заключается в том, что осмысленное искусство несовместимо с политической риторикой. Другой урок состоит в том, что популизм любого толка плохо переносит независимое мышление ».
Джонатон Китс, «Новая выставка русского революционного искусства MoMA взывает к нынешнему политическому моменту», Forbes , 19 января 2017 г.
Что значит сказать, что «осмысленное искусство несовместимо с политической риторикой»? Политическая риторика, хорошо это или плохо, отражает страсти, споры, конфликтующие интересы и — взятые в целом — идеи и дух данного исторического периода.Сказать, что искусство «несовместимо» с политической риторикой, без уточнения и уточнения, можно истолковать как означающее, что искусство не имеет ничего общего со страстями, проблемами и идеями своего времени. Какую возможную ценность представляет такое искусство?
Можно с полным основанием сказать, что искусство не может просто быть зеркальным отражением политической риторики. Он должен критически (и, в идеале, революционно) относиться к риторике времени, враждебно, если необходимо, поддерживать, если возможно, но всегда стремиться усилить, интеллектуально и эмоционально, то, что действительно гуманно и прогрессивно.
Что касается второго «урока» — что «весь популизм» нетерпим к «независимому мышлению», — то он отражает поистине пренебрежительное отношение к стремлениям страдающих и угнетенных. Китс выражает взгляды благодушного, обеспеченного среднего класса.
Клеветнический комментарий бывшего левого по поводу выставки Королевской академии в Лондоне:
«То, как мы бойко восхищаемся русским искусством времен Ленина, сентиментализирует одну из самых кровавых глав в истории человечества. .Если бы Королевская академия устроила огромную выставку произведений искусства гитлеровской Германии, это вызвало бы справедливый протест. Однако искусство русской революции так же погрязло в массовых резнях 20-го века ».
Джонатан Джонс, «Мы не можем прославлять революционное русское искусство — это жестокая пропаганда», Guardian , 1 февраля 2017 г., в обзоре Revolution: Russian Art 1917-1932
Неудивительно, что журналисты тем, кому платят за защиту этой системы, следует клеветать или искажать историю русской революции.Это отвратительно, но не удивительно. Революция и сегодня остается живой угрозой, призраком.
Итак, эти вопросы по-прежнему вызывают ожесточенные споры и ожесточенные споры. Искусство — это большая часть этого мира, что бы ни представлял себе художник или критик. Писатели, режиссеры, драматурги, поэты, музыканты и художники регулярно подвергаются арестам со стороны репрессивных властей и брошены в тюрьмы, а иногда и убиты, когда властям не нравится то, что говорят и делают художники. Это был опыт двадцатого века.Так обстоит дело сегодня во многих странах, и это, безусловно, то, что Дональд Трамп и демократы тоже хотели бы здесь сделать. В этом заключается смысл — на начальных этапах усилий — цензуры со стороны Google левых веб-сайтов, фальшивой «антироссийской» кампании и атак на так называемые «фейковые новости». Готовятся к полномасштабным репрессиям в этой стране.
Опасения властей имеют под собой реальные основания. Художники способствовали падению русского царя в 1917 году.В течение прошлого века русские романисты, поэты, драматурги и другие критиковали общество за его бедность, отсталость и жестокость, повышали чувствительность населения, помогали подготовить самые передовые элементы к социалистическим идеям, хотя сами они не были социалистами.
Список длинный: Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Гоголь, Гончаров, Успенский, Тургенев, Толстой, Достоевский, Островский, а также социальные и литературные критики, такие как Герцен, Белинский, Чернышевский и другие.Таково было отношение Троцкого, например, к великому писателю Льву Толстому, автору книг Война и мир, Анны Карениной, и Воскресение :
Антону Чехову и Льву Толстому«Толстой не считал себя революционером и был Не один. Но он страстно искал истину и, найдя ее, не побоялся ее провозгласить. … Все, что Толстой заявлял публично: о бессмысленности правления царя, о преступности военной службы, о нечестности земельной собственности, о лжи церкви — все это тысячами способов просачивалось в умы трудящихся. массы … Толстой, не будучи революционером, своими гениальными словами взрастил революционный элемент.В книге о великой буре [революции] 1905 года [революции] почетная глава будет посвящена Толстому ».
Лев Троцкий, «О смерти Толстого» (1910)
Как я уже отмечал, один из наиболее часто повторяемых аргументов современных критиков русского революционного искусства состоит в том, что Революция и ее искусство были «утопичными», т.е. они представляли в лучшем случае фантастический, неосуществимый идеал, как показала последующая судьба революции при Сталине.
Недавняя работа о Советском Союзе, редактируемая тремя людьми, называется Утопическая реальность (2013), и основана на конференции аналогичного направления в 2011 году.Во введении три автора пишут:
«Марксизм был явно утопическим, предполагая, что политическая революция приведет к централизованной структуре и улучшению человеческого поведения, что, в свою очередь, отразится во всем обществе, что приведет к достижению социализма. и окончательное отмирание государственного аппарата принуждения ».
Введение, «Утопия и антиутопия: импульс истории», Утопическая реальность (2013), под редакцией Кристины Лоддер, Марии Коккори и Марии Милеевой
. утопический народный подъем или революция на тот момент истории.Взятые за чистую монету, стремления Оливера Кромвеля и английской революции 1640-х годов к «благочестивому, праведному» правительству; Томаса Джефферсона и Американской революции по созданию общества на основе права «на жизнь, свободу и стремление к счастью»; Робеспьера и Французская революция, вдохновлявшая Францию на «свободу, равенство и братство», оказались «утопичными», учитывая исторические ограничения времени и нынешние реалии в этих странах, которыми правят коррумпированные воры и враги демократии.
Фактически марксизм возник в борьбе отчасти против утопизма — как его противоположности. Это был Маркс с самого начала:
Карл Маркс«Мы разрабатываем новые принципы для мира, исходя из собственных принципов. Мы не говорим миру: прекратите борьбу, они глупы; мы дадим вам истинный лозунг борьбы. Мы просто показываем миру, за что он на самом деле борется, а сознание — это то, что он должен обрести , даже если он этого не хочет ».
Карл Маркс, Письмо Арнольду Руге, сентябрь 1843 г.
Большевики основывались на глобальном развитии производительных сил и на том факте, что эти производительные силы «переросли пределы нации и государства». в Первой мировой войне, в которой великие державы кровопролитно боролись за разделение мира между собой.Короче говоря, русская революция была самым рационально спланированным массовым событием в истории, систематически обсуждаемым и готовящимся на протяжении десятилетий и осуществлявшимся наиболее сознательными и передовыми слоями рабочего класса и интеллигенции.
Особенно отвратительным признаком упадка интеллектуальной и культурной жизни является то, что утверждение о том, что человеческое общество может быть рационально и научно организовано для удовлетворения элементарных потребностей и устранения голода, бедности и войн и построения гуманного мира, считается безумным. злобный, «утопический» идеал.
Тогда такое сочетание академического жаргона, невежества и классовых предрассудков вы увидите во введении к каталогу выставки, которая открылась в Чикаго в конце октября в Художественном институте, Революция! Демонстрация! Испытание советского искусства :
Революция! Демонстрация! Испытание советского искусства в Институте искусств Чикаго, 2017«Когда большевистская революция потрясла Россию в октябре 1917 года, было неясно, кому она служила.[Да, это была мировая социалистическая революция.] Хотя пропаганда Коммунистической партии [ее еще даже не называли Коммунистической партией] недвусмысленно говорила о личности ее адресата — пролетариата — это политическое образование было отнюдь не очевидным. [Это было очень очевидно, особенно в течение 1917 года.] Во-первых, промышленный рабочий класс был в дефиците в этой преимущественно аграрной стране и стал еще более уязвимым в результате гражданской войны, опустошившей экономику России в течение следующих пяти лет. дело тут в ситуации 1917 года?].… Более того, с точки зрения марксистской теории, пролетариат технически был вовсе не классом [это новинка!], А скорее социальной силой, которая отменяет классовую принадлежность как таковую, чтобы впервые в истории создать условия для существования поистине универсальный субъективизм. [Настоящий диалектик!] Универсальный же субъект не может иметь внутренней идентичности [?]. В результате нельзя было ни определить бенефициара большевистской революции теоретически, ни продемонстрировать ее эмпирически.[Абсурд.]
Девин Фор и Мэтью С. Витковский, Введение, Революция! Демонстрация! Испытание советского искусства (2017)
В любом случае, ни один из так называемых экспертов не может объяснить, каким образом этот акт политического и интеллектуального безумия, русская революция, привел к одним из величайших достижений в области искусства. культура, а также гигантские успехи в промышленности, науке и массовой культуре. Аргументы непоследовательные, но мало кто, кроме нас самих, оспаривает их.
Перерождение русской революции при Сталине не было результатом ее бредовых, «непрактичных» целей, а произошло из-за изоляции Советского Союза в результате поражений или предательства революционных возможностей в Европе и Азии и ужасных Русская отсталость и бедность, доставшиеся большевикам от царской России.
И это подводит нас к центральной проблеме. После русской революции великим вопросом было расширение революции, чтобы, например, передовые технологии и промышленность Германии можно было разделить с Советским Союзом и облегчить его чрезвычайно сложное экономическое положение.Осенью 1923 года в Германии сложилась революционная ситуация, но эта возможность была упущена по причинам, которые не обсуждаются.
В условиях временной, но продолжительной изоляции СССР многое зависело от правильного подхода к экономической и культурной жизни. Отсталость России оказала огромное давление на рабочий режим, поощряя эгоизм, стяжательство и коррупцию.
Ленин, Троцкий, Александр Воронский, Анатолий Луначарский и другие неустанно продвигали культурное благосостояние населения в его самых элементарных аспектах (грамотность, семейные отношения, алкоголизм, «культурная речь», пунктуальность и т. Д.), а также в самом сложном.
В декабре 1917 года большевистское правительство издало декрет об образовании, в котором, в частности, говорилось:
«Каждая подлинно демократическая власть в сфере образования в стране, где господствуют неграмотность и невежество, должна ставить своей первой целью в области образования. борьба с этой тьмой. Он должен в кратчайшие сроки овладеть всеобщей грамотностью, организовав сеть школ, отвечающих требованиям современной педагогики: ввести всеобщее, обязательное и бесплатное обучение для всех.
«О народном просвещении», декабрь 1917 г., Указ за подписью А.В. Луначарский, нарком просвещения
На рубеже ХХ века в России умели читать менее половины мужского населения и только одна восьмая часть женского населения. Ленин утверждал: «Неграмотный человек стоит вне политики. Сначала необходимо научить его азбуке. Без этого есть только слухи, сказки и предрассудки — но не политика ». Знаменитый плакат проиллюстрировал этот аргумент: неграмотный человек подобен слепому.
В декабре 1919 года Ленин подписал декрет из девяти пунктов о неграмотности. Вот несколько соответствующих отрывков:
Безграмотный, 1920 год (большевистский плакат)Глубоко
Владимир Ленин
Владимир Ленин был основателем большевистской партии в России, лидером русской революции 1917 года и выдающимся политическим деятелем. интеллектуальный деятель ХХ века.
«С целью дать всему населению республики возможность сознательного участия в политической жизни страны, Совет Народных Комиссаров постановил:
1.Все жители республики в возрасте от 8 до 50 лет, не умеющие читать и писать, обязаны учиться читать и писать на русском или на родном языке по своему выбору…
3. Народный комиссариат просвещения и его местным органам предоставлено право нанимать для обучения неграмотных все грамотное население страны… в качестве трудовой обязанности…
5. Для тех, кто учится читать и писать, работающих с почасовой оплатой… рабочий день сокращается на два часов обучения с такой же заработной платой.
В 1920 году большевистское правительство учредило специальную комиссию для решения проблемы неграмотности. Он принял на работу учителей более 100 000 грамотных членов партии, большинство из которых были из большевистской молодежной организации. Комиссия открыла около 30 000 школ грамотности, а также 33 000 библиотек или читальных залов. Большевики также напечатали более 6 миллионов учебников для поддержки своих программ обучения грамоте.
Советский класс грамотности, 1930-е годыК концу Второй мировой войны 90 процентов советского населения умели читать и писать.
Этот подъем всего населения был единственной подлинной основой культуры и искусства нового характера.
Троцкий, 1922, Анненков«Когда Ленин говорил о культурной революции, он видел ее основное содержание как повышение культурного уровня масс. … Без обобщающего мышления и без искусства человеческая жизнь была бы голой и нищей. Но ведь именно так сейчас живут миллионы людей. Культурная революция должна заключаться в открытии возможности того, что они действительно могут получить доступ к культуре, а не только к ее остаткам.Но это невозможно без создания величайших материальных предпосылок. Вот почему машина, которая автоматически производит бутылки, является для нас в настоящий момент первоклассным фактором культурной революции, а героическая поэма — лишь десятым фактором. …
«Только такая культурная революция заслуживает своего названия. Только на его основе начнут процветать новая философия и новое искусство ».
Лев Троцкий, «Культура и социализм» (1927)
Эта борьба за долгосрочный культурный рост и питание шла рука об руку с борьбой против ложной концепции «пролетарской культуры» — в В первые дни русской революции «утопически-идеалистическая» теория культуры рабочего класса развивалась в лаборатории, не считая общей трансформации мировых и советских условий.Позже, в руках сталинистов, теория «пролетарской культуры» стала частью аргументов в пользу «социализма в отдельной стране» и «системы бюрократического господства над искусством и способа его обеднения». (Троцкий)
Вот лишь несколько примеров художественного и культурного развития в Советском Союзе, включая бесплатное художественное образование.
Советское фото«Другой журнал, дебютировавший в 1926 году, — Советское фото [Советская фотография].Он был ориентирован на широкую аудиторию фотографов-любителей и фотожурналистов. В каждой начальной школе, высшем учебном заведении и коммерческом предприятии был фотоклуб, поэтому тираж журнала увеличился с 10 000 до 16 000 в 1935-1936 годах ».
Александр Лаврентьев, «Советская фотография 1920-х и 1930-х годов в культурном контексте — фотопейзаж того периода», в Сила картинки: ранняя советская фотография, раннее советское кино (2015)
«Свежесть» и сила »советских фильмов, по выражению Троцкого, захватили воображение всего мира.Количество советских художественных фильмов увеличилось с 9 в 1921 году до 123 к 1924 году. «Кино в Советском Союзе, очевидно, было популярным. В 1928 году было продано 300 миллионов билетов. В среднем фильм посмотрели 2,5 миллиона человек ». (Йенс Хоффман, «Фильм — это конфликт», в «Сила изображения: ранняя советская фотография», ранний советский фильм , 2015)
В 1920-х и начале 1930-х было много важных советских фильмов. Назову несколько:
Лев Кулешов, Необыкновенные приключения господинаЗапад в стране большевиков , 1924
Необычайные приключения мистера Уэста в стране большевиков, 1924 Яков Протазанов, Аэлита: королева Марса , 1924
Сергей Эйзенштейн, Линкор Потемкин , 1925; Октябрь: Десять дней, потрясших мир , 1927
Григорий Козинцев, Шинель , 1926
Всеволод Пудовкин, Мать , 1926; Буря над Азией , 1928
Борис Барнет, Дом на Трубной , 1928
Дзига Вертов, Человек с кинокамерой , 1929
Александр Довженко, Земля , 1930
Одним из самых замечательных событий стало появление кинопроизводства в советской Средней Азии, в регионах, где до Октябрьской революции население вело кочевое и живое не по своей вине в наиболее отсталых и примитивных экономических условиях. условия, докапиталистические условия.
«По образцу, повторяемому на большей части территории Советского Союза и отражающему бум национального кинопроизводства 1920-х годов, республики Центральной Азии начали создавать свои собственные производственные студии…
« На пике производительности центральноазиатские студии коллективно производили более 20 художественных фильмов, 40-60 короткометражных фильмов и более 100 документальных фильмов ежегодно, и, по оценкам, до конца Советского Союза было произведено до 800 полнометражных фильмов ».
Барри Моуэлл, «Политические, экономические и исторические основы кинематографа в Центральной Азии», в журнале Социальные и культурные изменения в Центральной Азии: Советское наследие , под редакцией Севкет Акылдыз, Ричард Карлсон. Советское общество до конца.Дмитрий Шостакович и Сергей Прокофьев были композиторами с мировым именем.
Прокофьев, конечно, был одним из величайших композиторов двадцатого века. Но нужно отметить, что он вернулся в Советский Союз в начале 1930-х годов. Он уже завоевал мировую репутацию. Однако можно утверждать, что его величайшая музыка была написана после его возвращения, несмотря на — или, возможно, из-за — всех ужасных трудностей, с которыми сталкиваются артисты. Одно можно сказать наверняка: Прокофьев, как и Шостакович, был глубоко увлечен своим временем.Оба композитора сумели отождествить себя с советским опытом и, как мне кажется, поддержать революцию и осудить ее предательство.
Сергей ПрокофьевТакие исполнители, как Эмиль Гиллельс и Святослав Рихтер, собирали огромную публику по всему Советскому Союзу. Крупные концерты были крупными событиями, предметом серьезных дискуссий и споров.
«С поэтами иногда обращались как с рок-звездами. Десятки тысяч людей стекались на московский стадион «Лужники» на поэтические чтения », — пишет один комментатор.
Любовь ПоповаЯ хотела бы кратко обсудить некоторых отдельных художников, особенно известных как художники советского авангарда, в том числе Владимира Татлина, Александра Родченко и Варвару Степанову, Казимира Малевича, Эль Лисицкого, Любови Поповой среди ее учеников, Владимира Маяковский и другие. Однако их представление вызывает довольно важные вопросы.
Иногда довольно поверхностно говорят, что эти художники были, так сказать, художественным выражением или эквивалентом большевизма.И мы, наверное, тоже говорили такие вещи, временами немного лениво.
«Октябрь 1917 года принес радикальные изменения в культуре. … Изначально большинство художников-авангардистов приветствовали революцию, потому что идея Ленина о политическом авангарде как о средстве социальных изменений узаконивала их собственные призывы к радикальным действиям по борьбе с консервативным отношением к искусству и обществу. Для таких марксистов, как [Владимир] Татлин, это была возможность внести реальные и значимые изменения. Он вспоминал: «Принять или не принять Октябрьскую революцию.У меня не было такого вопроса. Я органично влился в активную творческую, социальную и педагогическую жизнь ».
Кристин Линди,« Искусство и большевистская революция », 2015 г.
Линди — критик изобразительного искусства в газете Коммунистической партии Morning Star Британии.
Владимир ТатлинОтношения между марксистской партией, партией рабочего класса и художниками намного сложнее и проблематичнее, чем можно предположить.
Собственно говоря, Татлин был анархистом до революции, и его первоначальное отношение, как и вся группа художников-авангардистов, не было особенно дружественным к Октябрьской революции.Не нужно придумывать «левые» сказки, чтобы всем было хорошо.
Фактически, художественные круги в период до Первой мировой войны в России и других странах Европы и Америки в целом не сочувствовали марксизму и борьбе марксистов за создание партий в рабочем классе.
Художественные круги находились под гораздо большим влиянием Фридриха Ницше (1844-1900) и различных форм иррационализма и субъективизма, если честно.
Памятник Татлина Третьему ИнтернационалуНицше был немецким мыслителем, который был очень враждебен социализму и демократии.Он резко критиковал современное капиталистическое общество и культуру, но справа, с элитарной и аристократической точки зрения. Он утверждал, что порабощение рабочего класса необходимо, чтобы великие умы, «высшие личности», «герои», «свободные духи» могли получить возможность полностью развиться.
Это типичное замечание:
«Здесь мы должны продумать основы и оттолкнуть все сентиментальные слабости: сама жизнь — это , по сути, присвоение, ранение и подавление незнакомцев и более слабых людей, угнетение, жестокость, навязывание. собственные формы, аннексия и, по крайней мере, в самых умеренных действиях, эксплуатация.”
Фридрих Ницше, По ту сторону добра и зла (1886)
Это не очень привлекательные виды. Так почему же Ницше привлекал многих, многих художников, в том числе умных и прогрессивных деятелей, таких как Генрих и Томас Манн, Джордж Бернард Шоу, Джек Лондон и многих из упомянутых мною русских художников?
Ницше был тонким и умным писателем. Он язвительно писал о буржуазной бездарности и самоуспокоенности, критиковал религию, христианское благочестие и рабство.Он казался многим «гиперреволюционной» фигурой, деструктивной, очевидно антиистеблишментной, анархической. Он выступал за «высвобождение инстинктов», спонтанность, эгоизм. «Нет ничего правдивого, все разрешено», — заявил Ницше. Он отдавал предпочтение хаосу, бессвязности, субъективности, «опьянению». …
Фридрих Ницше в 1882 годуЭто было более соблазнительным для многих художников, чем столкновение с жизнью, какой она была в период огромных преобразований, исследования реальности, и это было определенно более заманчиво и явно «поэтично», чем смотреть на трудные, часто суровые, часто утомительные условия рабочего класса.
Художественные круги накануне Первой мировой войны были сильно окрашены иррационализмом, в них также доминировали национализм, патриотизм. Еще один миф — верить в то, что существовало большое количество радикальных антивоенных художников, которые в начале войны отвергли национализм и шовинизм различных правящих элит во имя широких интересов человечества. Художники в этом отношении откликнулись на патриотические призывы, как и большая часть мелкой буржуазии в целом, с первоначальным энтузиазмом.Это стоило жизни многим художникам и поэтам. Многие, конечно же, глубоко разочаровались и радикализовались.
Итальянские футуристы были одними из самых воинственных. Некоторые их деятели позже перешли к Муссолини и фашизму. Это из их Манифеста футуризма (1909):
Итальянский футурист Филиппо Томмазо Маринетти1. Мы хотим воспеть любовь к опасности, привычку к энергии и опрометчивости…
3. Литература до сих пор усиливала задумчивую неподвижность, экстаз и сон .Мы хотим возвеличить движения агрессии, лихорадочную бессонницу, двойной марш, опасный прыжок, пощечину и удар кулаком…
7. Красота существует только в борьбе. Нет шедевра, который не носил бы агрессивный характер. Поэзия должна быть яростным нападением на силы неизвестного, чтобы заставить их склониться перед человеком. …
9. Мы хотим прославить войну — единственное лекарство от мира — милитаризм, патриотизм, деструктивный жест анархистов, прекрасные идеи, которые убивают, и презрение к женщине.
10. Мы хотим снести музеи и библиотеки…
Итальянцы, возможно, были самыми воинственными, но было много немецких, австрийских, британских и французских художников, экспрессионистов, фовистов, кубистов, вортицистов и т. Д. более того, под влиянием Ницше и других философов-ретроградцев, которые приветствовали войну как массовый акт социальной гигиены, который очистит Европу и уничтожит всю гниль и застой во вспышке пламени.
Малевич и Маяковский, двое из будущих советских художников-авангардистов, о которых я упоминал, занимались пропагандой русского патриотизма. Ужасы войны, как я уже сказал, впоследствии многих разочаровали.
Сама Октябрьская революция стала для художников шоком, даже самым радикальным. Было бы неправильно думать, что крайности иконоборчества и пристрастие к интеллектуальным или другим видам «опьянения» готовят человека к зрелищу вмешательства массы угнетенных, имеющих наглость провозгласить себя новыми правителями страны.
Увлечение художников-авангардистов «будущим» и необходимость отказаться от «буржуазного» прошлого, как отмечал Троцкий, имели больше общего с «богемным нигилизмом», чем с «пролетарским революционизмом». Фактически, несмотря на словесный радикализм многих поэтов и художников, революция 1917 года, продолжал Троцкий, «показалась интеллигенции, включая ее левое литературное крыло, полным разрушением ее известного мира, того самого мира, от которого она откололась. время от времени с целью создания новых школ, в которые он неизменно возвращался.
Другими словами, между большевиками, революционной партией и художниками, даже самыми симпатизирующими, неизбежны были разногласия, противоречия, трения.
«Свержение Временного правительства и большевистский захват власти потрясли большинство интеллектуалов за пределами радикальных левых партий, что они несколько месяцев хранили молчание или пассивно бойкотировали новых правителей».
Хубертус Гасснер, «Конструктивисты: модернизм на пути к модернизации», в Великая утопия (1992)
Фактически, когда нарком просвещения Анатолий Луначарский направил широко разрекламированное приглашение петроградским художникам приехать в Смольный для обсуждения перспектив сотрудничества через несколько дней после революционного восстания явилось всего шесть человек: поэт Александр Блок, публицист Лариса Рейснер, художники Давид Штеренберг и Натан Альтман, театральный режиссер Всеволод Мейерхольд и поэт Владимир Маяковский.
Театральная постановка под руководством Всеволода МейерхольдаБуржуазная интеллигенция в России в целом была враждебна социалистической революции, то есть основная масса ученых, юристов, инженеров, банковских служащих, самых разных профессионалов, даже учителей. (Очевидно, что в царской России преподавание было более узкой и привилегированной профессией.) В мае-июне 1918 года Луначарский выступил с резко сформулированным призывом, призвав учителей прекратить бойкот рабочего правительства.
Анатолий Луначарский в 1925 году«В России впервые массы выступили самостоятельно со своей программой и желанием взять власть в свои руки.И как интеллигенция встретила героическую попытку пролетариата создать на грани разрушения сильное народное правительство — попытку организовать страну, положить конец войне? Он встретил эту попытку с ненавистью. Он не только отказывался от всякой помощи пролетариату, но радовался всякому заговору против него ».
Анатолий Луначарский, «Всем, кто учит», май-июнь 1918 г.
Если говорить конкретно о художниках, то это примечательно — в свете их политической истории (многие из них были анархистами, ницшеанцами и субъективистами), а иногда и резкие комментарии — что в течение 1918-1919 годов практически все значимые «левые» художники, включая Малевича, Татлина и Родченко, соглашались сотрудничать или работать напрямую в одном или нескольких учреждениях нового революционного государства.
Александр Родченко и Варвара СтепановаЭто произошло прежде всего потому, что большевистское правительство продемонстрировало свою серьезность в защите рабочего государства с большой решимостью и даже безжалостностью перед лицом не только нападений иностранных империалистов, но и нападений различных мелких буржуа изнутри. , анархисты и псевдореволюционные «левые». Троцкий прокомментировал: «Закон социального притяжения (к правящему классу), который, в конечном счете, определяет творческую работу интеллигенции, теперь действует нам на пользу.То есть мелкую буржуазию тянуло к классу, который действовал решительно и решительно.
Перебравшись, несмотря ни на какие колебания и колебания, на сторону большевиков, самые дальновидные художники бросились в самые разные дела в условиях крайней нужды.
Плакаты, оформленные Маяковским для РОСТАПоэт Владимир Маяковский написал и снабдил стихами более 2000 плакатов, выпущенных РОСТА (Российское телеграфное агентство). Плакаты были призваны поднять политическое сознание рабочих и крестьян во время Гражданской войны.Его предметы варьировались от самых простых — как почистить винтовку, как пришивать пуговицы — до самых сложных — как уничтожить силы белых генералов, как построить социализм.
Эль Лисицкий разработал знаменитый советский пропагандистский плакат 1919 года «Бей белых красным клином». Владимир Татлин стал одним из руководителей отдела изобразительных искусств московского управления Наркомата просвещения. В 1919-1920 годах он спроектировал свой знаменитый Памятник Третьему Интернационалу, международной организации коммунистических партий, целью которой была мировая революция.
Варвара Степанова воплотила свой идеал в промышленное производство в следующем году, когда она вместе с Любовью Поповой стала дизайнером тканей на Первой государственной текстильной фабрике под Москвой. Родченко обратился к фотографии.
Эскизы Варвары СтепановойПоявление сталинской бюрократии с ее националистической, реакционной и в конечном итоге контрреволюционной политикой уничтожило творческую атмосферу, как и еще более безжалостно демократическую политическую жизнь рабочего класса.
Как отмечал Троцкий в 1936 году, «самые выдающиеся художники либо кончают жизнь самоубийством, либо находят свой материал в далеком прошлом, либо замолкают». ( Преданная революция , 1936)
Есть замечательная фотография конца 1920-х годов композитора Дмитрия Шостаковича, театрального режиссера Всеволода Мейерхольда, поэта Владимира Маяковского и художника-дизайнера-фотографа Александра Родченко. Шостакович благодаря своей международной известности выжил, но судьбы других иллюстрируют точку зрения Троцкого: Маяковский покончил жизнь самоубийством, Мейерхольд умер во время чисток, Родченко «замолчал.
Четыре гения искусства. В судьбе русской революции, ее участников и сторонников есть глубоко трагический элемент, почти невообразимый.
Под конец жизни Маяковского преследовали «артистичные» представители новой бюрократической касты. Его отталкивала официальная власть, как выразился Троцкий, «хотя он не мог понять ее теоретически и, следовательно, не мог найти способ преодолеть ее». Поэт говорил о себе как о человеке, «не наемном».Это несколько строк из одного из его последних крупных стихотворений «На вершине моего голоса».
Мои самые уважаемые
товарищей потомства!
шарить среди
сегодняшних дней,
окаменевшего дерьма,
исследуя сумерки нашего времени,
вы,
возможно,
тоже обо мне спросите. …Агитпроп [Агитация-пропаганда]
воткнет
и мне в зубы,
а я лучше
сочиню для вас
романсов —
больше прибыли в нем
и больше очарования.
Но я
покорил сам
,
поставил пятку
на горло
моей собственной песни. …Враг
массового рабочего класса
тоже мой враг
закоренелый и давний.
Годы испытаний
и дни голода
приказали нам
пройти
марш под красным флагом.
Мы открыли по
каждый том
Маркса
, как если бы мы открывали
ставни
в нашем собственном доме;
, но нам не нужно было читать
, чтобы решить,
, с какой стороны присоединиться,
на какой стороне сражаться.
Наша диалектика
не была изучена
у Гегеля.
В грохоте битвы
он перерос в стихи,
когда,
под огнем,
буржуа сбежали
, как когда-то мы сами
бежали от них
. …
Мне плевать на вертел
на тонны бронзы;Мне плевать
на слизистый мрамор.
Мы своего рода люди,
мы придем к соглашению о нашей славе;
пусть наш общий памятник
будет
социализм
построено
в бою.
Потомки
изучают обломки словарей:
из Леты
выскакивают
остатки таких слов
, как «проституция»,
«туберкулез»,
«блокада».
Для вас,
, которые сейчас
здоровы и подвижны,
поэт
с грубым языком
своих плакатов,
слизывал слюну чахотки.
По прошествии многих лет,
я начинаю напоминать
этих монстров,
динозавров, обнаруженных при раскопках.…
Товарищ жизнь,
позвольте нам
маршировать быстрее,
марш
быстрее по остаткам
пятилетки.
Стих
принес мне
рублей лишних:
ни один мастер не сделал
стульев из красного дерева для моего дома.
С чистой совестью,
Мне ничего не нужно
кроме
свежевыстиранной рубашки.
Когда я появлюсь
перед ЦКК,
грядущих
ярких лет,
через мой большевистский партийный билет,
я подниму
над головами
банды своекорыстных
поэтов и жулики,
все сто томов
из
моих коммунистических книг.Маяковский застрелился 14 апреля 1930 года, через два года после того, как Троцкий был отправлен в ссылку сталинским режимом. Они несколько раз встречались, а также переписывались. Троцкий исследовал взгляды Маяковского, когда писал свою главу о футуризме в книге «Литература и революция ». Поэт высоко оценил творчество Троцкого.
Владимир МаяковскийЭто не могло быть основным предметом этой дискуссии, но влияние русской революции и эпохи, которую она открыла, изменило международную художественную жизнь, фактически легло в основу наиболее важных и новаторских работ двадцатого века. век.
Число художников, так или иначе откликнувшихся на Октябрьскую революцию или на существование Советского Союза, что, конечно, не одно и то же, очень велико. Как этого не могло быть? Русская революция указала выход из кровавого насилия, бедности и угнетения, предлагаемых капитализмом.
Взять хотя бы США, якобы рассадник антикоммунизма.
Многие чернокожие художники, поэты и писатели в США считали борьбу против расизма частью борьбы против капитализма.
«Каждый негр, претендующий на лидерство, должен изучить большевизм и объяснить его значение цветным массам. Это величайшая и самая научная идея, которая сейчас находится на плаву в мире », — заявил Клод Маккей в 1919 году, черный писатель, присутствовавший на Четвертом Конгрессе Коммунистического Интернационала в 1922 году.
Ричард РайтВ 1932 году романист Ричард Райт ( Родной сын) ) начал посещать собрания Клуба Джона Рида, литературной группы, спонсируемой Коммунистической партией.Позже он писал: «Революционные слова соскочили со страницы и поразили меня с огромной силой. Мое внимание привлекла схожесть опыта рабочих в других странах, возможность объединения разрозненных, но родственных народов в единое целое. Мне казалось, что, наконец, здесь, в сфере революционного самовыражения, негритянский опыт может найти дом, функциональную ценность и роль ». Позже Райт резко повернул вправо, но его важные произведения были написаны под влиянием русской революции.
Ральф Эллисон, Лэнгстон Хьюз, Пол Робсон и Лоррейн Хэнсберри в тот или иной момент поддерживали Коммунистическую партию или присоединялись к ней из-за влияния Октябрьской революции.
Lorraine HansberryТеодор Драйзер, никогда не был социалистом, тем не менее посетил Советский Союз и к концу своей жизни вступил в Коммунистическую партию. Ф. Скотт Фицджеральд следил за развитием и вырождением Советского Союза с большим интересом и, в конечном счете, с тревогой. В период 1932-1935 годов он рассматривал возможность вступления в Коммунистическую партию.Он встретился с членами сталинской партии и не произвел на него благоприятного впечатления. Эрнест Хемингуэй был одним из художников Народного фронта и какое-то время «другом Советского Союза», особенно в период гражданской войны в Испании.
Эдмунд Уилсон, ведущий американский литературный критик и друг Фицджеральда, в конце 1930-х годов сдвинул влево из-за Депрессии к Коммунистической партии и, в конечном итоге, к Троцкому. Писательница и критик Мэри Маккарти тоже какое-то время была привлечена идеями Троцкого и защищала его от сталинской клеветы в конце 1930-х годов.
Теодор ДрайзерТри ведущих деятеля послевоенной литературной жизни Америки, Джеймс Болдуин, Норман Мейлер, Сол Беллоу, прошли через периферию троцкистского движения.
В той или иной степени каждый из этих писателей находился под глубоким влиянием русской революции, коммунистической партии, сталинизма или борьбы Троцкого против сталинизма.
То же самое можно было бы повторить в любой стране двадцатого века с значительной культурной жизнью.
Конечно, отношения между художниками и Октябрьской революцией были сложными и часто проблематичными, как мы видели на примере самих «левых» русских художников, и многих больше привлекала стабильность Советского Союза и сталинизм, чем они были у рабочих, пришедших к власти в 1917 году. Тем не менее, невозможно рассматривать культуру прошлого века, не ставя революцию в ее центр.
Это подводит нас к заключительному пункту. На наш взгляд, искусство — это не просто самовыражение или индивидуальное творческое воображение, хотя без последнего оно невозможно.Искусство — это один из способов, с помощью которых люди пытаются открыть и передать друг другу правду о жизни и реальности в форме конкретных образов.
Мэри Маккарти в 1933 годуИскусство — это не просто форма. Художник — это не пустая машина для создания приятных или сложных форм, а читатель или зритель — не машина для ее потребления. Каждый из них является социальным существом с мировоззрением и психологией, сформированными социальными и историческими условиями.
В конечном итоге форма не говорит со зрителем или читателем глубоко как вещь сама по себе, она говорит с нами в той степени, в какой она передает или вибрирует с важными идеями и чувствами о мире.Великие художники, такие как Толстой и Ван Гог, презирали разговоры о «технике». Они были одержимы открытием жизни и реальности, выявлением ее сущности. Конечно, у них была необычная техника и форма, но это всегда было второстепенным элементом.
Развитие искусства следует за развитием мира. Социальная революция — великий вопрос нашего времени, он затмевает все остальные. Русская революция указала путь вперед, но революция была отброшена на десятилетия назад.Но это остается единственным выходом из кризиса человеческого общества.
Художникам пришлось столкнуться с этим вопросом, потому что это был центральный человеческий вопрос. Тем, кто его избегал или отвергал, просто было бы все меньше и меньше говорить своим читателям или зрителям. Это не была «команда» марксистов, это была просто историческая, моральная реальность. Как могло искусство оставаться равнодушным к судорогам эпохи? И, как я указывал ранее, какова будет ценность искусства, равнодушного к этим судорогам?
Это не означает, что социальная революция — единственно возможный субъект.Конечно, нет. Но сила любовного стихотворения тоже в конечном итоге проистекает из жизненной срочности, часто из протеста против мира, который делает любовь трудной или даже невозможной. Постмодернистский цинизм, социальное безразличие, мнение о том, что люди в основе своей гнилые и что с таким миром ничего нельзя поделать — любая или все эти позиции создают плохую основу для создания личной лирики или чего-то еще.
Троцкий, обращаясь к постреволюционным художникам в Советском Союзе, призывал их ассимилировать и впитать характер и особенности революционной эпохи в свои кости и мозг.
«Но новое искусство, которое откроет новые ориентиры и расширит русло творчества, может быть создано только теми, кто един со своей эпохой. …
«Революция отражается в искусстве, но пока лишь частично, в той мере, в какой художник перестает рассматривать ее как внешнюю катастрофу, и в той мере, в какой цех новых и старых поэтов и художников становится частью живой ткани Революции и учится видеть ее изнутри, а не извне.
Лев Троцкий, Литература и революция
Конечно, мы против этого:
«И все же Троцкий был одним из тех, кто заложил основы советской традиции ценить художественные произведения как их политические и не из-за их эстетической ценности: подход, который имел бы разрушительные последствия для русской литературы и фатальные для ее практиков ».
Бенгт Янгфельдт, Маяковский: биография (2014)
«Он [Троцкий] хвалил и осуждал в соответствии с отношением произведения к революции, а не по набору чисто художественных критериев.
Ян Д. Тэтчер, Троцкий (2003)
Искусство является частью человеческого социального развития, а не чем-то вне его. Существует взаимосвязь между правдой и силой идей и чувств художника и способностью его или ее работы двигаться, влиять и выносить.
Говорить о «чисто художественных критериях» — это симптом интеллектуального упадка. Как однажды заметил русский критик XIX века Белинский, художник велик и вынослив только потому, что он или она является органом и рупором времени, общества и, следовательно, человечества в целом.
Искусство должно говорить с жизнью и ее большими проблемами, иначе оно увянет и умрет. Это наша критика современного искусства. Снижение влияния социальной революции и отсутствие заботы о судьбе широких слоев населения, в частности, повредили и ослабили художественную жизнь.
«Что мы должны понимать под термином реализм? … Определенное и важное чувство для мира. Оно состоит в чувстве жизни как таковой, в художественном принятии реальности, а не в уклонении от нее, в активном интересе к конкретной стабильности и подвижности жизни.Это стремление либо представить жизнь такой, какая она есть, либо идеализировать ее, либо оправдать, либо осудить ее, либо сфотографировать, либо обобщить и символизировать. Но это всегда озабоченность нашей трехмерной жизнью как достаточной и бесценной темой для искусства. В этом широком философском смысле, а не в узком смысле литературной школы, можно с уверенностью сказать, что новое искусство будет реалистичным ».
Лев Троцкий, Литература и революция
Это наша перспектива, борьба за искусство и культурную жизнь, ориентированную на реальность и самые большие проблемы нашего времени, на человеческую ситуацию в целом.Эта «тотальность» в наше время распространяется по всему миру. Величайшее искусство даст выражение интернациональному, а потому поистине всеобщему характеру борьбы за мировой социализм. Такое искусство отвергнет любую форму анахронической ограниченности, которая делит человеческий вид на реакционные категории современной гендерной и расовой политики. Это требует интенсивной, даже навязчивой озабоченности огромной массой человечества, страдающей и подвергающейся нападениям повсюду, со стороны каждого правительства и каждой крупной партии, которым угрожает война и диктатура.Художники не должны избегать «политической риторики», но активно и критически вовлекать себя в конфликты эпохи.
Самым важным фактором возрождения искусства в наш период будет массовое движение против капитализма, в котором рабочий класс выступает как независимая политическая сила. Это преобразит атмосферу в художественных кругах. Мы стремимся к развитию этого движения.
Подпишитесь на электронную рассылку МСВС
Советское искусство, культура СССР
С.Малютин. Портрет председателя Художественного объединения Революционной России Александра Григорьева. Масло. 1923. Государственная Третьяковская галерея
.Художественное объединение «Революционная Россия» , или АХРР — наиболее активное творческое объединение 1920-х годов в Советской России, существовавшее с 1922 по 1932 год. Оно объединяло разных художников — от Н. Касаткина, А. Рылова, М. Грекова. А. Лентулову, А. Куприну, П. Кончаловскому. Кроме того, АХРР — самая многочисленная группа, которая уже в 1927 году имела сорок отделений в разных городах Советского Союза.Наконец, он нашел четкую политическую направленность. Путь АХРР можно рассматривать как поиск общего языка между художниками и массовой аудиторией, который, по словам Луначарского, необходимо было найти в творчестве современных художников «максимально понятным языком, наличием глубоких переживаний, глубоких переживаний». стремление проникнуть во внутренний мир людей, и прежде всего в авангард людей, в свою Коммунистическую партию. »
С. Малютин. Портрет Д.А. Фурманова. Масло.1922
Объединение возникло в марте 1922 года, после открытия 47-й выставки передвижников в Москве. Изначально оно носило другое название — «Ассоциация художников по изучению революционного образа жизни». В самом названии было стремление показать правдивость, точность изображения, преемственность передвижных традиций. Ее лидеры сразу определились со своей политической ориентацией. Они написали письмо в ЦК КПСС, в котором прямо заявили о желании служить партии.
Касаткин Н.А. (1859-1930). Комсомолка — пионер. 1925. Холст, масло
.Ответ был краток: художников отправляли на заводы изучать быт рабочих. В течение одиннадцати дней после образования коллектива 16 марта 1922 года артисты получали верительные грамоты заводов «Динамо» и «Электросила». Следующим шагом было завоевание позиции — связь с Главполитпросветом во главе с Надеждой Крупской.
Ходов В. Ветер революции. Тарелка.1969
Крупская отрицательно относилась к поиску левых, даже упрекала Луначарского в чрезмерной щедрости по отношению к ним. Искусство, необходимое для революции, воспринималось только реалистично. Поэтому группа, демонстративно противопоставляющая себя авангарду, вызвала ей (Надежде Крупской) явное одобрение. Образовавшееся объединение получило официальное признание и возможность действительно показать, на что оно способно.
Касаткин Н. (1859-1930). Пионер с картиной в руке. Эскиз к картине «Стенгазета» Масло.1927
Мобильность, увлеченность идеями времени, прямой контакт с рабочими способствовали открытию первой выставки через полтора месяца после образования объединения — 1 мая 1922 года. Она была благотворительной: все сборы предназначались для помочь голодающим. Выставка не только субъективно, но и материально адресована народу. Это показало, что традиции передвижников живы, станковая живопись нужна, понятна и интересна зрителю.В их мастерски исполненных произведениях представлены реалисты разных поколений. Обычно такое случается нечасто на благотворительных мероприятиях.
Греков М. (1882-1934). Знаменосец и трубач. 1934
На выставках Художественного объединения «Революционная Россия» экспонируются в основном картины на бытовую тематику. Этот период в жизни объединения характерен для известной картины В. Чепцова «Собрание сельской коммунистической ячейки». Он надежен и прост в использовании. Автор обращается к использованию местного колорита, помогающего достоверно передать телесность, истинные предметы интерьера и персонажей.Художнику удалось передать эмоциональную, острую психологическую характеристику. По важности это скромное по размеру изделие входит в число высших достижений жанра.
И. Владимиров. Долой орла. Масло. 1918. Государственный музей Великой Октябрьской социалистической революции. Санкт-Петербург (Ленинград, СССР)
Итак, на первом этапе объединения художники воплощают героическое как обыденное, потому что оно воспринимается и понимается в человеческом масштабе. За этот период Товарищество показало, что нашло наиболее подходящий вид станковой живописи — малогабаритную жанровую живопись, досконально отражающую советскую действительность с рекордной точностью.
Казимир Малевич. «Жнец». 1930. Государственная Третьяковская галерея
.Основная полемика среди художников Художественного объединения Революционной России до 1925 года велась со стороны абстракционистов, но затем перешла в другие области, поскольку многие группы в середине 20-х обратились к реализму, к поиску новых рамок в картине. Разгорелась дискуссия о том, как понять реализм. Эти споры были, по сути, борьбой за укрепление и расширение собственных позиций.
И. Бродский. Демонстрация. Эскиз. Масло. 1930
Освоение и практическое развитие наследия передвижников коснулось и портретного жанра. За время своего существования АХРР разработал психологический профиль — типичный пример этого — портрет «А. Председатель АХРР В. Григорьев »С. Малютина. Этот тип преобладал только на первом этапе. Постепенно среди художников сформировался своеобразный канон создания образов вождей и государственных деятелей. Есть непременные атрибуты, например, стол, за которым сидел изображаемый.Специфика живописи продиктовала строгость цветового аскетизма и скупой подбор деталей. Но к середине 1920-х гг. Произошел сдвиг от психологического портрета к портретному, который был особенно распространен в 1930-е гг.
Чепцов Е. Митинг сельской коммунистической ячейки в театре села Медвенка Курской области. Масло. 1924. Государственная Третьяковская галерея
.К середине 1920-х годов жанр художников АХРР переходит в романтическую тематику. Наиболее ярким представителем этого направления были батальные сцены М.Греков. Его знаменитая картина «Тачанка» одновременно романтична и задокументирована.
Б. Иогансон. Советский суд. Масло. 1928
Ко второму периоду существования АХРР объединение сильно разрослось. Разветвленная сеть филиалов не способствовала единству художественного поиска. В объединении приняли участие представители других коллективов, самые разные творческие личности. Постоянно возникали внутренние споры о природе реализма.
А.Моравов. ЗАГС. Масло. 1928. Государственная Третьяковская галерея
.Художники других объединений жаловались, что у АХРР слишком много заказов, конкурировать с такой большой организацией становится все труднее. В 1928 году журнал «Революция и культура» опубликовал «Письмо четырех», в котором художники других групп обращались в ЦК партии с просьбой разрешить ситуацию, в которой один-единственный АХРР использует материальные блага (заказы, экономическую базу) и моральный кредит государства.И, как писал художник, это не может быть оправдано культурно-художественным уровнем и достижениями АХРР.
Максимов К. Красногвардейцы. Карандаш, сангина. 1926
Но Художественное объединение «Революционная Россия» продолжало работать. В 1928 г. было опубликовано еще одно заявление, в котором термин «документальный» в искусстве был заменен на «хитрый». В декларации впервые сформулирован тезис о «единстве формы и содержания», понимаемого как содержание рассказа. Популярность Художественного объединения «Революционная Россия» росла.Количество зрителей его выставок было исключительным: только в Москве в дни открытия аудитория доходила до девяти тысяч человек, а общее количество посетителей превышало сто тысяч. Это единственное объединение, выставки которого посещало Советское правительство. Десятую выставку посетили члены Политбюро ВКП (б) в полном объеме — ранее небывалый случай.
Куликов И. Революционная девушка. 1929
Но хотя все внушало оптимизм, вторая половина существования ассоциации проходила в спорах с другими группами и участниками, не согласными с основными настройками.Все организационные и административные трудности сказывались, конечно, и на выставочной деятельности: если за первые семь лет объединение художников организовало десять выставок, то за последние четыре — только одну. Стремление к лидирующим позициям в художественной жизни становится основным занятием.
Э.Э. Лансере (1875-1946). Выемка подземного рудника. 1935. Бумага, акварель.
.Новая декларация призвала к более метафорическому воплощению, абстрактным, романтизированным образам.Именно этот фокус прозвучал в середине 20-х годов и стал доминировать. Примером может служить картина Герасимова «В. Ленин на трибуне ». Фигура Ленина высоко поднята над монолитной толпой. Бурно развевающиеся знамена подчеркивают стремление вперед по динамике композиции. В этой работе не было ничего от интонационной интонации доверия, которая звучала в портретах Бродского середины 20-х годов.
Художественное объединение Революционной России
В. Мешков.Портрет С.М. Буденного, 1927
Постепенно живопись художников Художественного объединения «Революционная Россия» все больше проникает в элементы эклектики, приобретает черты, присущие плакату, прикладному искусству и декоративному панно. Парадные, неоправданно большие полотна специально созданы для грандиозных выставок и парадов.
Власилий Мешков. Портрет Клары Цеткин. Карандаш, сангина. Около 1928 г.
Но свою главную задачу объединение художников Революционной России выполнило.Художники смогли откликнуться на социальный заказ государства. Предметная картинка через АХРР зарекомендовала себя как неотъемлемая часть визуальной культуры. После создания в 1932 году единого Союза художников СССР художники АХРР, в основном его основная часть, оказали большое влияние на дальнейшее развитие советского искусства.
Савицкий Г. Первые дни октября. 1929-1930
Художественное объединение Революционной России (1922-1932) художников 1926 года (слева направо) — Е. Кацман, И.Бродский, Ю. Репин, А.Григорьев, П.Радимов
Источники:
Журнал «Молодой художник», 11-1988
Всесоюзная выставка художников, иллюстрированный альбом
Живопись, скульптура, графика 1972 иллюстрированная книгароссиян украшают изоляцию, воссоздавая произведения искусства
МОСКВА (AP). В условиях изоляции от коронавируса россияне не могут посещать свои любимые и известные музеи. Поэтому они заполняют дыры в своей душе, воссоздавая произведения искусства, сидя дома, и размещая их в социальных сетях.
Группа Facebook, где публикуются работы, стала огромным хитом. Художественные произведения варьируются от прилежных и благоговейных до легкомысленных и глупых. Их делают как русские, так и русскоязычные за рубежом.
Около 350 000 человек подписаны на группу, где размещены тысячи фотографий, на каждой из которых показаны оригинальные работы и макеты, сделанные дома. Правила гласят, что он должен использовать только те предметы, которые есть под рукой, и не может подвергаться цифровым манипуляциям.
В коллекции есть несколько впечатляющих сюрпризов.Виталий Фонарев тщательно воссоздал одежду и головной убор картины Иоганна Вермеера «Девушка с жемчужной сережкой» и запечатлел знаменитый мерцающий свет голландского художника. Работа настолько убедительна, что требуется несколько мгновений, чтобы заметить, что «девушка» на самом деле является мужчиной с щетиной бороды за несколько дней.
Ирина Казацкер нашла проект идеальным для ее навыков. У канадского фотографа был свет и фон, чтобы с любовью воссоздать «Скромную трапезу» Пикассо — с хитрым поворотом, когда он положил на стол рулон туалетной бумаги.
«Я решила добавить провокационную деталь, соответствующую духу времени», — сказала она.
В отличие от часов работы, которые ушли на сложное воссоздание, некоторые из них, кажется, были прерваны за считанные минуты, но не менее привлекательны.
В исполнении Натальи Рубиной «Крик» Эдварда Мунка просто проделали дыру в плакате с картиной в том месте, где была изображена голова измученного человека, а затем заставили собаку просунуть в нее голову. Собака кажется сбитой с толку.
Катруся Косилькова использовала обширную палитру красок и аккуратную манеру письма, чтобы сделать свое лицо копией ярких красок и ломаной перспективы «Плачущей женщины» Пикассо. По ее мнению, время было потрачено не зря.
«Я действительно думаю, что это грандиозная идея. Это дарит людям невероятно положительные эмоции и развивает творческое мышление », — сказала она. «Это помогает людям из разных уголков мира общаться друг с другом, обсуждать новые темы, механизмы и, кроме того, расширяет наши знания об искусстве.
Катерина Брудная-Челядинова, соучредитель проекта, довольна тем широким вниманием, которое ему было оказано.
«Мальчик из Италии написал сообщение на английском, в котором говорится, что наша группа вывела его из глубины трагедии, которая происходит вокруг него. Я сидела там и не могла сдержать слез, потому что, если это может принести счастье кому-то, где-то на противоположном конце света, то все это не зря », — сказала она.
___
Джим Хайнц из Москвы внес свой вклад в эту историю.
Русская живопись и известные русские художники
Политика, религия и искусство всегда были тесно связаны с Россией, а ранее с Советским Союзом. Правящие силы временами диктовали стиль искусства, которому следует обучать и поощрять, но, несмотря на это, в этом огромном регионе процветает и творчество.
В конце 17 века царь Петр Великий потребовал от всех русских художников следовать стилям, близким к западному искусству, как часть желания объединить две культуры.Из движений, появившихся в последующие столетия, вы увидите, что эта попытка была успешной, но все же было много тех, кто предпочитал продолжать сохранять уникальность своей нации в своих собственных работах и избегать простого копирования иностранных художников. Раньше по просьбе царя большая часть местных работ была посвящена религиозной тематике, поэтому в то время эти темы преобладали в российском обществе. Передвижники (передвижники) ознаменовали начало движения от академического и неоклассического искусства, которое ранее поощрялось правящей властью.В эту группу входили Иван Шишкин и Илья Репин, которые использовали свои методы, связанные с реализмом, для изображения местных сцен вокруг самой России. В этот момент было ясно, что самовыражение возвращается и что будущее для творчества этого региона выглядит намного ярче.
Когда мы вступили в 20-й век, в истории России был невероятно бурный период, который характеризовался огромной политической нестабильностью, включая насильственную русскую революцию 1917 года, когда российское имперское правление было свергнуто большевиками во главе с Владимиром Лениным, который затем приступил к формированию Советский Союз и правление через Коммунистическую партию.Эти события, казалось, вынудили русское искусство двигаться в новом направлении, дав нам свободную коллекцию новых идей, которая в совокупности известна как русский авангард. В то время они в целом соответствовали модернистским идеалам во всем мире, но, как вы увидите, внесли ряд революционных нововведений, несмотря на ограниченные обстоятельства того времени. Именно тогда в игру вступают Василий Кандинский, а также такие, как Марк Шагал, сам из региона современной Беларуси.
Тогда было собрание художников, которые сформировали русское направление футуристического движения, которое само уже охватило большую часть Западной Европы. Александр Родченко и Наталья Гончарова были ключевыми фигурами, причастными к этому, с некоторым сходством с элементами кубизма. Из этого произошел конструктивизм, который был успешным ответвлением, поскольку новые идеи продолжали подниматься в суматохе этой великой нации. Супрематизм был еще одним родственным движением, в котором играл Казимир Малевич в главной роли и предполагал преобразование абстракции в настолько простую форму, которую можно было вообразить.Как известно, он создавал белые квадраты на белом фоне, отдельные квадраты и круги в качестве основного элемента композиции в движении к чистейшей форме современного искусства.
Галереи и музеи русского искусства
Пропагандистское искусствоИзвестные русские художники
Художники из разных стран
Те, кто проявляет разнообразный интерес к искусству, несомненно, будут смотреть не только на представленных здесь великих советских художников, и им будет интересно увидеть эти другие коллекции французских художников, итальянских художников и британских художников.Многие из движений, упомянутых на этой странице, также были обнаружены в других частях континента, некоторые из которых даже зародились именно там. Вам также могут понравиться самые известные немецкие художники, некоторые из которых изначально сами имели корни в России. Эти ресурсы охватывают огромное количество значительных художников, хотя некоторые из них все еще остаются из других территорий, при этом многие стили теперь считаются полностью глобальными. Чтобы учесть недостаток женщин, представленных в прошлые века, мы также составили этот список женщин-художников здесь.Также есть планы добавить со временем другие страны по всей Европе, а также в конечном итоге охватить другие континенты.
.